هنر نقاشی همسفر با تاریخ

مرور تند و شتابنده به هنر نقاشی شرقی و غربی

پژوهش و تهیه کننده (اسکاری)

 

توجه به طبیعت آغاز درک طبعیت است. جهان ما پر از شگفتی ها است و انسان که خود یکی از شگفتی های این جهان است به وسیله حواس پنجگانه اش به شناسایی جهان و عناصر موجود در آن می پردازد. چشم ما شکلها را میبیند و به مغز می سپارد. در اثر واکنشی که در چشم و مغز صورت می گیرد درک و رده بندی واقعیت برای انسان میسر می شود. پس اولین قدم در تجسم واقعیت است. همه نگاه می کنند اما همه نمی بینند و مهم آنکه همه مثل هم نمی بینند. برای خوب دیدن باید چشم را تربیت کرد. باید با چشم اندیشمند به موجودات نگاه کرد و زمان درازی به آنها خیره شد تا به دیدن و کشف اجزای طبیعت عادت کنیم. هنرمند طراح و نقاش باید بهتر و بیشتر از دیگران به جهان و هر چه در آن است توجه کند. نگه نافذ طراح باید تا عمق اجسام نفوذ کند و جزئیات هرشیء به دقت و کنجکاوی بررسی کند چشم طراح باید رگ و پی و استخوان را در زیر پوست بدن ببیند و این کار تمرین زیاد احتیاج دارد.

ساختمان حقیقی اجسام را نمی توان با یک نگاه سرسری تشخیص داد. برگ درخت را همه دیده اند و شکل ظاهری آن را تشخیص می دهند ولی همین برگ که یکی از اجزای کوچک طبیعت است ساختمان پیچیده ای دارد که در نگاه اول متوجه آن نخواهیم شد. اگر به دقت به برگ نگاه کنیم خطوطی در آن می بینیم که از محور اصلی برگ منشعب شده اند و به موازات هم به گوشه های برگ می روند. با دقت بیشتر که به برگ خیره شویم موی رگهای بسیار نازکی خواهیم دید که مثل شبکه اای در سراسر سطح برگ گسترده شده اند. اگر به پشت برگ نگاه کنیم خطوط و فرمهای بر جسته ای خواهیم دید. این فرم ها استخوان بندی برگ را تشکیل داده اند. برگ پوسیده ای را در برابر آفتاب بگیرید و با دقت به آن نگاه کنید. موی رگها و آوند های برگ به شکل شبکه ای از فرمهای هندسی نمودار خواهد شد. پس از آنکه برگ کاملاً پوسیده شد ماده رنگی آن از بین رفت اسکلت آن به جا می ماند که آن نیز بافت شگفت انگیزی دارد. به واقعیات دیگر برگ که در زیرمیکروسکوپ می توان دید اشاره ای نمی کنیم. همه اجزای طبیعت مثل همین برگ شکل و حالات متنوعی دارند که فقط با تعمق در دیدن و شکافتن واقعیات درونی شان می توان به ساختمان و ویژگیهای شکلی آنها پی برد.

اغلب کسانی که شکل ظاهری اجسام را عینا" تجسم می دهند وبا این اقدام مدعی هستند که طبیعت را چنانچه که هست نشان داده اند واقعیت درونی طبیعت و ساختمان اجزای آن را به خوبی نشناخته اند. پروژهشهای علمی اثبات کرده است که واقعیت طبیعت پوسته ظاهری آن نیست. داوینچی ومیکل آنژاز اولین هنرمندانی بودن که برای دستیابی به واقعیت طبیعت اجزای آن را شکافتند ودر طراحی خوداین حقیقت را نشان دادند.

رشد گیاهان، باز شدن شکوفه ها، ساختمان شاخه ها، حرکت امواج دریاو اثری که بر ماسه های ساحلی می گذارد، شیار های پوست درختان، خطوط چهره انسان، تاثیر نور بر شکل ورنگ اجسام، نشیب و فراز تپه ها، فرم سنگها، پرواز پرندگان. . . . جلوههای از واقعات طبیعت اند که نباید از نظر تیز بین طراح دور بماند.

زشت وزیبا، نو وکهنه، جان دار و بی جان، همه ارزش نگاه کردن دارند. اگر با چشم تیز بین به اطراف نگاه کنیم همه عواملی را که لازمه آفریدن یک پدیده اصیل هنری است در دامن طبیعت کشف خواهیم کرد - این راه را همه بزرگان هنر پیموده اند. چشم هنر مند شاهراه بر خورد همه واقعیت هاست. باید این عضو را تقویت کنیم. تقویت چشم فقط از راه ورزش دائمی (نگاه کردن، تعمق در اجسام وفکر کردن) صورت می گیرد. هنگامی که ذهندر اثر این ورزش بارور شد بدون مراجعه به طبیعت نیز می توان طراحی کرد. چنین طرحهایی بدون تردید آفریده ما است. به بیان دیگر، فرآورده افریده ما است. به بیان دیگر، فرآورده برداشت ما از واقعیت است. به خاطر داشته باشید که یک طرح خوب لزوما"یک طرح صحیح نیست. بازده صادقانه برداشت شما از واقعیت حتی اگر نسبتهای نا صحیحی- در مقایسه با طبیعت-داشته باشد ممکن است طرح فوق العاده خوبی باشد. پیش از آنکه دستهای ورزیده داشته باشید چشمانتان را تربیت کنید. بگذارید دست شما از فرمان چشم ومغزتان پیروی کند. در پارهای از کلاسهای طراحی، مدل را خارج از کارگاه در اتاقی قرار می دهند. شاگرد در آن اتاق مدتها به مدل نگاه می کند، آن را از همه طرف بررسی میکند، سپس به کارگاه بر می گردد وآن چه را که از مدل در ذهنش جای گرفته طراحی میکند. چنانچه چیزی از خاطرش رفته باشد، دوباره و سه باره به تماشای مدل میرود و این عمل را انقدر ادامه می دهد تا طرح کامل شود. این گونه تمرینها نیروی تصور هنر جو را تقویت میکند. هدف طراحی درک و بیان ساختمان درونی اجسام و شناخت نظم وقانونی است که موجودیت هر عنصری مبتنی برآن است. طراحی که استخوانها وعضلات بدن رانشناسد ونداند که درزیر پوست انسان چه نظم پیچیده وعظیمی وجود دارد نمی تواند به طرح بدن جان بدهد. واقعیت طبیعت در ظاهرطبیعت نیست بلکه در باطن آن نهفته است. طراح باید به این خزانه عظیم دست پیدا کند.

رنگ وهنرهاي مصور پيوسته در كنار هم بوده اند. مصور بي وجود رنگ نمودي ندارد ضمن آنكه هنر مصور هر سرزمين براي خود رنگي ويژه دارد وهر هنرمند، بنا به مقتضيات وتأثير عوامل پيرامون خود، ديد مخصوصي در رنگ دارد ورنگهاي بخصوصي را بيشتر بكار ميگيرد وچه بسا كه از بكار بردن رنگهاي ديگري، كه مورد علاقه هنرمندي ديگر است، دوري ميكند. واز همين رهگذر شناخت آثار هنرمندان سرزمينهاي مختلف تا حدي ميسر ميگردد.

رنگ چيست؟

پيش از آنكه به بحث كلي درباره رنگ وهنر بپردازيم لازم است بطور مختصر ببينيم رنگ چيست. از نظر علمي، رنگ عبارتست از امواج نور كه به كمك حس بينائي تشخيص داده ميشود. ويك شعاع نور، از ارتعاش امواج مختلف طولي وعرضي تشكيل يافته است. اگر شعاعي از نور را از منشور بلوريني بگذرانيم امواج نور، پس از عبور از منشور، رنگ‌هاي مختلف طيف نور را بوجود ميآورد. . .

هنگامي كه نور به سطحي ميتابد، اگر اين سطح تمام امواج يا تمام رنگها را بطور مساوي منعكس نمايد چشم اين سطح را سفيد مي‌بينيد. ممكن است اين سطح همه رنگها يا امواج را جذب كند وفقط رنگ سبز را منعكس نمايد، در اينصورت آن سطح را برنگ سبز خواهيم ديد. ونيز ممكن است بعضي افراد در برابر رنگ معين كور باشند ويا عده اي در برابر تمام الوان ضعف داشته باشند وجهان را فقط برنگ سفيد وسياه ببينند واحتمالاً، حد وسط سياه وسفيد، يعني خاكستري را هم تميز بدهند. . .

براي يك نقاش اطلاع از رنگ، بعنوان يك عامل هنري، لازم است. . . اگر اين اطلاع چندان علمي هم نباشد بهر حال دانستن مطالبي پيرامون طبيعت نور، تركيب رنگها، ورابطه ميان آنها براي هنرمند ضرور است. . . سهل تر است كه رنگهاي طيف نور سفيد را ضمن دايره مدرجي نشان بدهيم: از اين رنگها سه رنگ غير قابل تجزيه اند كه رنگهاي اصلي ناميده ميشوند. اين سه رنگ عبارتند از: آبي، سرخ و زرد. اگر رنگهاي اصلي تركيب شوند رنگهاي تركيبي يا فرعي بوجود ميآيند: تركيب آبي وزرد، رنگ سبز را بوجود ميآورد – تركيب زرد و سرخ، رنگ نارنجي، وتركيب سرخ وآبي رنگ بنفش را نتيجه ميدهد – اگر تركيب رنگها را ادامه بدهيم، عده بيشماري رنگ بوجود ميآيد. بدايره ايكه نمودار رنگهاست نگاه كنيد، مي‌بينيد كه رنگ سرخ مقابل سبز قرار دارد ورنگ نارنجي مقابل آبي است، رنگهاي مقابل هم را رنگهاي متتم يا مكمل ميگويند – اگر رنگهاي تكميلي با هم آميخته گردند، تندي يكديگر را خنثي ميكنند واگر آنها را بمقدار مساوي با هم مخلوط كنند، نتيجه يك رنگ خاكستري يا آبي كمرنگ خواهد بود. اگر رنگهاي مكمل كنار يكديگر يا مقابل هم قرار بگيرند يكديگر را عميق تر جلوه ميدهند ودر نتيجه، تضاد شديد ويا درخشش را القاء ميكنند. رنگهاي نزديك بهم برروي دايره رنگها، رنگهاي مجاور ناميده ميشوند (مانند رنگ‌هاي آبي وآبي متمايل به سبز وخود سبز). تقارب اين رنگها ايجاد هم آهنگي ميكنند. . . اما بايد دانست كه فقط ارتباط رنگها مطمح نظر نقاش نيست.

هر رنگ سه صفت يا خاصيت ويژه دارد كه عبارتند از: خود رنگ Couleur ارزش Valeur وشدت Intensité غرض از خود رنگ نامي است كه برنگ داده اند مانند: آبي – سرخ– فيروزه اي – نارنجي وغيره. ارزش عبارتست از مقدار نوري كه بر طبق قواعد سايه وروشن به رنگي تابانيده اند، اين نور از روشني آغاز ميشود وبه ترگي ختم ميگردد، مانند سبز روشن، سبز كمرنگ، سبز تيره. شدت، يعني قوت وضعف رنگ، يعني به حد اشباع رسيدن رنگ، يا خلاف آن، مانند: زرد تند وزرد بسيار ملايم. . .

رنگهاي سرد وگرم: «. . . خاصيت مهم ديگر كه مورد توجه (نقاشي) ميباشد، سردي يا گرمي رنگ است. نارنجي ورنگهاي نزدك ومجاور آن، رنگهاي گرم ناميده ميشوند آبي، ورنگهاي مجاور آن، رنگهاي سرد وسبز در كنار زرد رنگي است گرم ودر كنار آبي رنگي سرد. بعلاوه سردي وگرمي رنگي باعث ميشود محرك، ويا خاموش، جلوه كند. حروف سرخ رنگ روي يك صفحه اعلان، برجسته ومحرك بنظر ميآيند. بنابراين رنگ بالشخصه ميتواند عمق را نمايش دهد، واين خاصيت باعث شده است كه براي تزئينات داخلي بنا، رنگ را برحسب هدفي كه دارند بكار ببرند، يعني، مثلاً براي آنكه وسعت وفضاي بيشتري را القاء كنند، ديوارها وسقف‌ها را برنگهائي در ميآورند كه ما آنها را رنگهاي خاموش ميناميم.

تركيب رنگها: در رنگ نيز مانند خط وسايه وروشن موضوع مهم، هم آهنگي وارتباط ميان رنگهاست – نقشي كه با رنگ‌هاي نزديك بهم رنگ آميزي شده است يكنوع احساس آرامش وهم آهنگي را بر ميانگيزد، ممكن است چنين نقشي بنظر ضعيف وبيرنگ بيايد، در اينصورت، رنگ مكمل لازم است تا تضادي ايجاد نمايد وزندگي وجنبش را برساند. . از طرف ديگر اگر نقشي از رنگهاي مكمل تركيب يافته باشد غالباً براي تعديل خشونتي كه از تركيب رنگهاي مكمل بهم بكار برد، بنابراين، تركيب رنگها، موجب شدت وضعف موضوع‌ها (يا تم‌ها) ميشود. انتخاب رنگ به شخصيت هنرمند وموضوعي كه دردست تهيه دارد بستگي دارد – براي بيان هر انديشه اي رنگي مناسب است – براي نمايش يك موضوع آرام، نميتوان محرك بكار برد، واز تضاد رنگهاي مكمل استفاده كرد،. . . وهمچنين براي يك موضوع محرك، نميتوان از هم آهنگي رنگهاي سرد وآرام استفاده كرد. . .

بكار گرفتن رنگ: از روي سفالهاي نقاشي شده ونقاشيهائي كه از ديوار غارهاي پيش از تاريخ بدست آمده است ميتوان حدس زد كه انسان رنگ را از دوران شكارچي گري باينطرف بكار برده وبوسيله رنگهائيكه با يك نوع چربي آميخته شده اند، ديوارهاي غارهاي محل سكونت خود را نقاشي نموده است. البته اين دليل اين نيست كه انسان پيش از اين دوران رنگ را نميشناخته بلكه بايد گفت كه بشر از همان روزهاي نخستين زندگي، از روزهائي كه هنوز در ميان شاخ وبرگ درختان زندگي ميكرده، رنگ را ميشناخته وآنها را تشخيص ميداده است وگاهگاه با مواد رنگي، مانند گلها وخاكهاي رنگي كه بدست ميآورده بدن وسر وصورت خود را رنگين ميكرده است. اين رنگ آميزي بدن ممكن است به تقليد از رنگ حيوانات وپرندگان وبراي هم آهنگ ساختن خود با محيط وطبيعت باشد و يا براي ارضاي زيبا پرستي زيرا كه گروهي از دانشمندان عقيده دارند كه بشر از نخستين روزهاي زندگي تحت تأثير زيبائي‌هاي طبيعت زيبا پرست شده است. بنابراين هنگاميكه بشر به داخل غارها پناهنده ميشود چون مدتها به رنگهاي گوناگون وزيباي طبيعت خوگرفته بوده است به كشيدن نقش حيوانات مورد علاقه خود ميپردازد وگاه بسياري ماهرانه واستادانه نقش ميآفريند. رنگهائي كه درپاره اي از نقاشي‌هاي ديوار غارها بكاررفته، هنوز بعد از هزاران سال، جالب توجه جلوه ميكند. اين نقوش صرفنظر از مسئله رنگ، از جهات گوناگون ديگر نيز قابل بررسي است زيرا كه بخشي از راز زندگي انسانهاي پيش از تاريخ را آشكار ميسازد. هنگاميكه انسان پيش از تاريخ، بعد از گذراندن دورانهاي گردآوري خوراك وشكار، وارد دوره كشاورزي وشهرنشيني ميگردد ديگر كاملاً با رنگ وانواع آن آشنا است وبر از ساختن رنگ ويا استخراج وبدست آوردن رنگهاي گوناگون پي برده است وبا اين آمادگي به ساختن سفال ونقاشي روي آنها ميپردازد. از آن پس، رنگ، بطور وسيع ودامنه دارتري، در زندگي انسان وارد ميشود وبا تكامل انسان، تكامل مي‌يابد وپيش رفت مي‌كند. بعدها با گسترش هنرهاي ديگر رنگ در هر هنري وارد ميشود وجلوه گري ميكند وبافندگي ومعماري وصنايع گوناگون ديگر را در بر ميگيرد وبتدريج در تشخيص سرزمين‌ها از يكديگر رنگ يك عامل شناسائي ميشود زيرا كه رنگها موجود در هر سرزمين ورنگهائيكه هنرمندان هر ناحيه از تركيب وآميختن آنها با يكديگر بدست ميآورند با هم تفاوت دارد. ساليان دراز تا نزديك بروزگار ما، رنگها يا رنگهاي معدني بود يا گياهي وبيشتر اوقات خود هنرمند رنگ اصالت بيشتري در معرفي هنر وهنرمند دارد زيرا با بكاربردن رنگهاي گوناگون براي مصارف مختلف كه در دسترس همه قرار دارد بسياري از هنرهائي كه با رنگ سروكار دارند اصالت زيبائي خود را تا اندازه اي از دست داده اند.

امروز با مطالعات دانشمندان خواص رواني رنگها تا حدي آشكار شده است وحتي در پاره اي از موارد از رنگها براي مداواي بيماران رواني استفاده ميكنند ويا آنكه با مطالعه وبررسي رنگ تابلوهاي نقاشي وديگر آثار هنري بيماران رواني، پي به نوع وشدت وضعف بيماري آنان ميبرند. بنابراين اگر مجموع رنگ‌هاي آثار هنري يك قوم يا يك ملت وسرزمين بدقت مورد مطالعه وبررسي قرار گيرد مسلماً ميتوان از نحوه انديشه وفعل وانفعالات رواني آنان آگاه شد. امروز از بيش از ده هزار رنگ در امورتجارتي وهنري ومعماري وغيره نام برده ميشود ولي دانست كه ورزيده ترين ديدگان قادر نيست بيش از ششصد رنگ را تشخيص دهد. حيوانات از رنگ بعنوان يك اسلحه وو سيله دفاعي استفاده ميكنند وطبيعت هم در اين مورد آنها را كاملاً ياري كرده ورنگ دلخواه را در اختيارشان قرار داده است تا بدان وسيله به شكار بپردازند ويا از چنگ دشمنان خود فرار كنند. البته همه حيوانات قادر به تشخيص همه رنگها نيستند وگروهي از آنها نسبت به بعضي از رنگها كور هستند ونسبت به بعضي ديگر حساسيت فوق العاده دارند. همه گاوبازان براي تحريك وبحركت درآوردن وحمله گاو از يك شنل سرخ استفاده ميكنند.

ادبیات و نقاشی

ادبيـّـات و نقّاشی هر دو از ظريــف تريــن و زيــباتريــن آفريــده های ذهن بشرند، هر دو با هم آفريــده شده اند و رشد کرده اند و به کمال رسيــده اند و هر دو يــار و يــاور يــکديــگر بوده اند.

پيشينيان ادب را به معنی فرهنگ و دانش - هنر، - حسن معاشرت، - آزرم، تأديب و تنبيه آورده اند و از نظر علمی آن را دانشی دانسته اند که شامل: «لغت، صرف، نحو، بيان، بديع، عروض، قافيه، قوانين خط، قوانين قراءت، اشتقاق، قرض الشّعر، انشا و تاريخ باشد. امروز دانش مذکور را ادبيات گويند»

و آنچه از آن در اذهان عامة مردم متبادر می شود، بيشتر نظم و نثر است زيرا ديگر دانش هايی که برشمرديم برای نيکو کردن اين دو پديده هنری است. و از نظم و نثر، به نظم اهميت بيشتری داده می شود تا نثر: ولی اصحاب شوق و ارباب ذوق، نظمی را می پسندند که علاوه بر موزون بودن و مقفّی بودن، مخيل و دارای شور و احساس باشد:

شعردانی چيست ؟ مرواريدی از دريای عقل 

شاعر آن افسونگری کاين طرفه مرواريد سفت

صنعت وسجع وقوافی هست نظم ونيست شعر 

ای بسا ناظم کـه نظمش نيست اِلاّ حـرف مـفت

شعـر آن بـاشد کـه خيـزد از دل و جوشد زلب

بــاز در دل هـا نشينـد هـر کجـا گوشی شنفت

ای بسا شاعر که او درعمر خود نظمی نساخت

وی بسا ناظم که او در عمر خود شعری نـگفت

و گفته اند: « شعر گره خوردگی عاطفه و تخيل است که در زبانی آهنگين شکل گرفته باشد».

اين شور و احساس و خيال شاعرانه را در آثار نقاشان چيره دست نيز می توانيم به خوبی درک کنيم.

بلی شاعران و نقّاشانِ هم سو، يک مفهوم را القا می کنند و در القای مفهوم با هم مشارکت دارند ولی ابزار کارشان يکی نيست. ابزار کار شاعر، واژه است و ابزار کار نقّاش، رنگ و خط. بنابراين همان اندازه که شاعر برای انتقال مفاهيم ذهنی خود نياز به برگزيدن واژه ها دارد، نقّاش هم نياز به برگزيدن رنگها دارد و به کار بردن خطها. همراهی ادبيات و نقّاشی امروزی نيست، با يک نگاه به اطراف خود می توانيم دريابيم که از کهن ترين زمان ها تا کنون دوشادوش همديگر در حرکت بوده اند. . . اين موضوع در تمام دوران تاريخ پيش از اسلام در خور تأمل و تعمق است. اين همراهی از آغاز رواج نظم و نثر فارسی دری «در سده های پس از استقرار اسلام مشهود است؛ چنان که در يک قطعة منسوب به فردوسی آمده است که:

«در ايـوان هــا نـقـش بـيـژن هـنـوز

 بــه زنــدان افـراسيـاب انـدر اسـت »

«ادبيات فارسی و هنر نقاشي پيوند و همخوانی ذاتی داشته اند زيرا هنرور و سخنورِ هردو ـ بر اساس بينشی يگانه و ذهنيتی مشابه دست به آفرينش می زده اند. آنان در خلال زيبايی های اين جهان، به عالم ملکوتی نظر داشته اند. بيشتر هدفشان دست يافتن به صور مثالی و درک حقايق ازلی بوده است. در هنر آنان قلمرو زيبايی با جهان معنی قرين بوده است. بی شک شناخت رشته های مختلف پيوند بين شعر و نقاشی قديم به پژوهشی گسترده تر ـ از آنچه تا کنون کار شده است ـ نيازمند است. . . صور خيال در شعر فارسی و نقّاشی بر هم منطبق اند. نظير همان توصيف های نابی را که سخنوران از عناصر طبيعت، اشياء و انسان ارائه

می دهند، در کار نقّاشان هم می توان بازيافت. شاعر، شب را به لاژورد، خورشيد را به سپر زرين، روز را به ياقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه، [زلف را به شب و سنبل و بنفشه و کمند ] تشبيه می کند؛ نقاش نيز می کوشد معادل تجسمی اين زبان استعاری را بيابد و به کار برد. بدين ترتيب، نقّاشان به تدريج فهرستی از تصويرهای قراردادی بر پايه مضامين ادبيات حماسی و غِنايی گرد می آورند. و نسل های بعد چنين تصويرهايی را همچون سنتی پايدار نگه می دارند و تنها به مرور ايام اندک تغييراتی در آنها ايجاد می کنند. نقّاشان حتی در تبيين اصول فنّیِ کارشان تحت تأثير ادبيات هستند »

آنها به جای واج آرايی و همخوانی واژه ها، از هماهنگی رنگ ها و همخوانی آنها استفاده می کنند.

در تاريخ ادبيات شرق زمين، هميشه اديبانی موفّق بوده اند که در آثار خود هم به ظرف و هم به مظروف توجه داشته اند. تنها انتخاب واژه های زيبا و بيان نيکو و آرايه های ادبی و صورت زيبايی نثر و نظمِ نويسندگان و سرايندگان، باعث جاودانگی آثارشان نشده است بلکه درونمايه زيبايی که در اند يشه فرا هم نمودن جهان آرمانی بشر و آمال والای انسانی او بوده است، به جاودانگی آن کمک کرده است، ظرف زيبای خالی کسی را سيراب نمی کند، بلکه فرد تشنه به آب نياز دارد، در در جه اول آب بايد زلال و گوارا باشد پس از آن است که زيبايی ظرف، به گوارايی آن خواهد افزود. شعر بايد بيان اهل درد باشد، دردهای دينی، سياسی، اجتماعی، عرفانی، اخلاقی، دردهای مشترک بشر، دردهای او در تمام دوران و روزگاران. از اين رو شاعرانی موفّق تر بوده اند که توانسته اند ژرفترين آنها را بيابند و بازگو کنند. و نقّاشانی هم که توانسته اند به سراغ شعر چنين شاعرانی و يا نثر نويسندگانی دردمند بروند، توفيق بيشتری حاصل کرده اند.

گرچه همه صحنه های شاهنامه زيباست ولی گزينش صحنه های گيراتر از آن، از سوی نقّاشان چيره دست نشانه ای از حسن سليقه و نشان دهنده درون ستم ستيز اوست. او به سراغ ضحاک «مظهر ستمگری» و فريدون «مظهر انسانيت» می رود تا شکست ستم را در برابر دادگری جاودانه تر سازد. هر اثر حماسی به مانند نهر خروشانی است که از گذرگاه های تنگ و فراز و نشيب های تند و پيچ های گوناگون می گذرد تا خود را به دريای ژرف و آرام بخش هدف برساند. نقّاش خود را ملزم به نشان دادن تمام مسير راه نمی داند و اگر هم بخواهد چنين کاری بکند، نمی تواند بلکه او مترصّد ثبت لحظه های حساس و هيجان انگيز است. در اند يشه تثبيت امواج مهيب و گاه نشان دادن آرامش پس از طوفان ها، برجسته کردن دقايق ظريف و به ياد ماندنی. از اين رو می بينيم از داستان پرهيجان شکست جمشيد به دست ضحاک، وستمگری های ضحاک، تصوير قتل پدر ضحاک، عبور فريدون از روی دجله، کشتن گاوبرمايه و قيام کاوه آهنگر و زاده شدن و پرورش يافتن فريدون و شکست ضحاک از کاوه آهنگر و پيروزی فريدون بر ضحاک و به تخت نشستن و فرمانروايی او، چه زيبا فردوسي به نظم ميکشد. فردوسی برای نشان دادن سنگدل بودن ضحاک و چيرگی شيطان بر قلب او، در آغاز توصيف جالبی از پدرِ ضحاک( مرداس) دارد تا با تضادی که در صحنه داستان ايجاد می کند و مرگ مظلوما نه مرداس، خوب را، زيباتر و بد را، زشت تر جلوه دهد:

ز تــرس جـهانــدار، بـا بـاد ســرد

«گرانـمايه هـم شـاه و هم نـيـک مرد

بـه داد و دهش، بـرتـرين پـايه بـود

کــه مـرداس نـام گـرانمـايــه بــود

زهـر يـک هــزار آمـدنـدی بــه جــاي

مــر او را ز دوشـيــدنی چـارپــای

هـمان تــازی اسپـان، هـمه گوهـری

هـمان گـاو دوشـا، بــه فـرمانبـری

بــه دوشندگــان داده بــد پاک ديــن

بـز و شـيرور ميــش بــد همچنـين

بــديــن خـواسته دست بــردی فــراز

به شير آن کسی را که بودی نياز

 ولی

کــش از مِـهر بــهـره نبــود، اندکـی

پسـر بــد مر ايـن پاکدين را يکی

دلــير و سبـک رو و نـاپاک بود. . . »

جـهانجوی را نـــام ضحـّاک بود

ابليس از اين ناپاکی و تيره دلی او برای القای هدف خود بهره می جويد و به صورت فردی دلسوز و نيکخواه به نزد او می آيد و می گويد: می خواهم رازی را با تو در ميان بگذارم به شرط آنکه سوگند بخوری که آن را به کسی نگويی و آن را به کار بندی. ضحاک با توجه به سرشت ناپاک خود، فريب چرب زبانی های او را می خورد و برای به دست آوردن تاج و تخت پادشاهی کمر به قتل پدرِ خداترس و بخشنده خود می بندد ولی نمی داند او را چگونه بکشد ؟ از اين روی از اهريمن،

«بپرسيد: کاين چـاره با من بــگوی؛

چه روی است اين را ؟ بهانه مجوی »

و اهريمن،

«بــدو گفت: من چاره سـازم تو را

 بـه خورشيــد، بــرفـرازم تــــو را

مـــر آن پادشاه را، در اندرسرای

 يکی بـوستـــان بود، بـس دلگـشا

گــرانمـايه شـبــگير بــر خـاسـتی

ز بـهــر نيــايـش، بـــرآراســتـی

سر و تـن بشستی، نــهفته بــه بـاغ؛

پـرستنـده بــا او ببـــردی چــراغ

بـــرآورد وارونه ابـلـيس، بــنــد

يکی ژرف چاهش، به ره بر، بکند

سـر تـــازيان، مــهـتر نـامـجـوی

 شب آمــد، ســوی باغ بنهاد روی

به چاه اندر افتاد و بشکست پست

شــد آن نيـکدل مرد يزدان پرست

پس ابليس وارونه، آن ژرف چاه

بــه خـاک اندر آگند و بــسپرد راه

به هـر نيـک و بد شـاه آزاد مرد

بــه فرزند بــر، نازده بــاد ســرد

همی پروريدش به ناز و به رنج

 بــدو بــود شــاد و بــدو داد گـنج

چنـان بــدگهر شوخ فرزند اوی

 نَـجست از ره شــرم پيوند اوی. . .

فــرومـايه ضّحــاک بــيدادگر 

بــدين چــاره بــگرفت گاه پدر . . .

آنچه را که شاعر سحر آفرين با سرودن بيت های بالا به ذهن خواننده و شنونده القا کرده بود، ونقاشان نيزبا کشيدن تصويرازشاهنامه فردوسي به آنها عينيت بخشيده است. استفاده ازنوشته اردلان.

 

موسیقی و نقاشی

 

حتماً تابه‌حال با (جلوه‌های تصویری)visualization های نرم‌افزارهای پخش موسیقی مثل WinAmp و Media Player کار کرده‌اید. در نرم‌افزارهایی مثل Win Amp، این جلوه‌های تصویری حاصل الگوریتم‌های پیچیده ریاضی است. تابع‌هایی که با متغیرهای صوتی مثل شدت و یا فرکانس کار می‌کنند. پیشینه این جلوه‌های تصویری برای موسیقی به سال ۱۹۱۶ باز می‌گردد. زمانی‌که ولادیمیر روسینی (Vladimir Rossine')، نقاش اوکراینی به فکر شیوه‌ای بدیم برای خلق جلوه‌های تصویری افتاد. روسینی که در آرزوی تولید جلوه‌های صوتی ناب نامحدود و غیریکسان بود به فکر افتاد با استفاده از موسیقی این آرزو را عملی کند. برای این‌کار از یک پیانوی الکتریکی با نام Audion Piano که با لامپ خلاء کار می‌کرد استفاده کرد. دستگاه ساخت روسینی از یک پیانوی الکتریکی و یک صفحه چرخان با تعداد زیادی شیشه رنگی تشکیل شده بود. هرکدام از شاسی‌های پیانو می‌توانست تغییری در وضعیت چرخش یا سرعت چرخش وضعیت مکانی شیشه‌های رنگی ایجاد کند. یک پروژکتور روبه‌روی این صفحه چرخان قرار داشت که وقتی شخصی قطعه‌ای موسیقی را با این ساز اجرا می‌رسد تصویر زیبایی را روی پرده یا دیوار مقابل پیانو اپتوفوینک مشاهده می‌کرد. این تصاویر به‌علت تنوع لذت‌های موسیقی و تنوع زمان کشتی در نت و سرعت نوازندگی بسیار متنوع بودند. درواقع تصاویر بدست‌آمده از این ساز به نوعی منحصر به فرد هستند. زیرا هر شکل و رنگ به چندین متغیر مختلف بستگی دارد. ولادیمیر روسینی اولین‌بار دستگاه پیانو اپتوفونیک خود را در نمایشگاه نقاشی‌های شخصی خود در معرض دید قرار داد و پس از آن در نمایشگاه‌ها و همایش‌های هنری زیادی در کشور روسیه شرکت کرد. روسینی و همسرش با ساز جدیدشان دو کنسرت در روسیه برگزار کردند و سپس به فرانسه رفتند. در فرانسه روسینی روی دستگاه خود بیش‌تر کار کرد. و برای تنوع بیش‌تر تصاویر از لنزهای رنگی و دیافراگم و آینه‌ها و تغییر جای پروژکتور و چند منشور استفاده کرد. روسینی در سال 1944 و در سن 56 سالگی در پاریس بدرود حیات گفت. اختراع او هنوز یکی از جذاب‌ترین آلات موسیقی است.

زن و هنرهاي زيبا

 

زندگي را براي زيبايي مي خواهيم و ماديات را تابع زيبايي مي كنيم، چنانكه مقصود از خانه تنها پناهگاه نيست و الا يك سقف و چهار ديوار به هر وضع و صورت كافي بود. اين شكلهاي مختلف كه از بيرون به خانه‌ها مي دهند و اين آرايشهاي گوناگون كه درون خانه‌ها مي بينيم به خاطر جمال زيبائي است. لباس را فقط براي پوشاندن از سرما و گرما نمي خواهيم وگرنه يك لباس براي هميشه بس بود. اينكه هر روز به طرح و رنگ تازه اي جلوه مي كنيم و در شرق و غرب از يكديگر نمونه لباس قرض مي گيريم براي اين است كه هيئت و اندام خود را به صورتهاي مختلف زيبائي بياراييم.

يادمان رفته براي چه غذا مي خوريم، غرض اصلي از خوراك كه رفع گرسنگي و حفظ حيات است فراموش شده، به رنگها و اقسام خوراك، بيش از خاصيت آن اهميت مي دهيم و همين كه سفره رنگين و آراسته باشد و چشم را از طلعت زيبايي پر كند، خشنود مي شويم و بسا كه پس از سيري، باز از غذايي كه مي دانيم به سلامتي زيان مي رساند، چون قشنگ است به افراط مي خوريم، عجيب تر آنكه ذائقه را به تحمل خوردنيها و نوشيدنيهاي تند و گزنده و اميدواريم تا از آنچه صورت زيبايي به خود گرفته تقليد كرده باشيم. در حقيقت ماديات را براي پرورش حس زيبايي و التذاذ روح مي خواهيم و در عقبش جان مي دهيم وگرنه براي زنده بودن كمي نان و آب در كريچي تنگ كافي است.

البته غرايز ديگري مانند حس مالكيت، رقابت، جاه طلبي، تقليد و بسياري ديگر از اين قبيل در كار بشر حكمفرماست. لكن با اندكي دقت مشهود است كه اين غرائز به وسيله و كمك زيبايي اقناع مي شود. مي خواهيم خانه مان از خانه ديگري زيباتر، لباسمان آراسته تر و سفره مان مزين تر باشد.

ميل داريم قشنگ تر رفتار كنيم، داناتر و قوي تر و تواناتر باشيم. دانائي و توانائي را وقتي تجزيه كنيم به اشكال مختلف زيبايي مي رسيم. بدين معني كه دانائي و توانائي را از خوبيهاي اين جهان مي دانيم و خوبي زيبايي است يعني همين كه خواستيم زيبايي را كه در عالم محسوسات است به عالم معني ببريم، به صورت خوبي جلوه مي كند و بالعكس. خوبي معنوي را اگر بخواهيم تجسم بدهيم زيبائي محسوس خواهد شد.

مثلاً توانائي كه خوبيست وقتي از عالم معني به صورت محسوس درآمد يك بناي عالي يا يك فتح نمايان مي شود و اين هر دو زيباست. ممكنست بگوييد چه بسا توانائي كه به صورت زشت جلوه مي كند اما متوجه باشيد كه مثلاً فتح نمايان اگر براي مغلوب زشت است براي فاتح زيباست.

بايد از نظر فاتح نگاه كرد، هيچكس نيست كه در پي زشتي برود منتها اگر كسي زشتي را بجاي زيبائي تقصير از بي‌ذوقي اوست بايد چشم و فكر خود را تربيت كند. و باز مثلاً پرده زيباي بهار كه از محسوسات است وقتي به عالم معني مي رود هزاران فكر خوب مي شود صورت رأفعت و محبت مي گيرد و دل را از هواي دوستي و ياري خرم مي كند. بنابراين غريزه زيبايي اگر تنها محرك اعمال انسان نباشد بر ساير غرائز مي‌چربد و همه را به حكم خود وا مي دارد يا آنكه بگوييم ساير غرائز، اغلب بلكه هميشه براي اقناع خود به غريزه زيبايي متوسل مي شوند. پيشرفت علوم و صنايع، بيشتر از خواهش حس زيبايي است و كمي از حس كنجكاوي و ساير غرائز. آنچه علوم از اسرار طبيعه كشف كرده اند همه را به پاي زيبايي مي‌ريزند و به هزار عنوان به مصرف او مي رسانند. كوشش علم براي آن است كه زندگي قشنگ تر باشد نه راحت تر، چه اگر تنها راحتي منظور بود، شرط اول آسودگي و كوشش نكردن بود.

آسايش تا حدي خواستني است كه در خدمت الهه جمال كوتاهي نشود. اين همه تلاش و رنج روزانه، اين پركاري درنگ ناپذير، اين زدو خورد هميشگي، از عشقي است كه به الهه زيبايي مي ورزيم. از آن است كه اين صنم مادي را هر كس به طرف خود مي كشد و مي خواهد به خانه ببرد. چه مي توان كرد. قانون طبيعت اين است. ولي خوشبختانه انسان، زيبايي را در صورت معني، يعني بدون توجه به حس تصرف و فقط براي خاطر زيبايي هم دوست مي دارد، و چون صورت معني نامحدود است براي هر كس كه تمنا كند، بدون زيان به ديگري مقدور است. مي توان گفت كه وقتي زيبايي از ماده خارج شد و به صورت معني درآمد، وسيله بيرون بردن آدمي از جهان كشمكش و تنازع و رساندن به بهشت آزادگي و آسودگي مي شود. آري صنايع ظريفه (يا به اسامي ديگر، هنرهاي آزاد يا هنرهاي زيبا) راه فرار روح از تنگناي دنياست. صفاي زندگي در آن دقايقي است كه پا بر سر حيوان وجود مي گذاريم و بدنبال گمشده خود به آسمانها پرواز مي‌كنيم.

در اين سفر، هر چه بپوييم خسته نمي شويم. خستگي از اين است كه چرا بايد به عالم بر گرديم. چه بسا كه از شنيدن يك شعر خوب، زنجيرها را مثل آنكه از ريسمان پوسيده باشد به يك حركت از پاي مي‌گسليم و بارهاي سنگين را از دوش جان مي اندازيم. از هوا سبكتر مي شويم. و به يك لمحه از طاق كبود در مي‌گذريم و بر اوج فلك مي نشينيم وبا كر و بيان لبخند مي زنيم. البته شما هم گاهي بر بالهاي لرزان موسيقي نشسته‌ايد و با دلي آشفته و چشم نم زده، به جستجوي آن يار ناديده سراسر دنيا را گشته‌ايد…

شما هم يادگارهاي گذشته را در پس پرده‌هايي كه مضراب مي درد، به صورت دختر كاني ژوليده كه از رفتن روزگار خوش، مويه مي‌كنند ديده و گريانيده‌ايد. وقتي خورشيد هنگام رفتن، با ديده خونين به دنيا نگاه مي كند، تماشاي عجيبي است. دلمان مي خواهد اين تماشا تا ابد بماند. تيرهاي آتشين به نشانه ديوهاي آسمان پرتاب مي شود و از جانشان مي گذرد. يك طرف دنيا آتش گرفته، آن طرف پر از دود است. در يك گوشه آسمان، طوفان دريايي است كه امواجش يكي قرمز و ديگري سياه باشد. گوشه ديگر اعجاز رنگ آميزي است. به نگاه اول حرير ساده اي به دو سه رنگ سير و روشن، بر سقف فلك كشيده ولي به حقيقت از سياه تا سرخ تند، آنقدر به هم ريخته كه چشم از ديدن و تصور از رفتن باز مي ماند.

از اين كاسه رنگ وارونه، صورت جهان آب و رنگي چنان دلكش گرفته كه گويي منظور را در اين دنيا هم مي توان ديد. هر خاري گلي و هر گلي عارض معشوقي گشته. از اين همه رنگ و سايه روشن، دنيا چون وجود پري‌وشان پر از اسرار و ابهام است. هزارها مرغ سفيد فكر، هر دم در كنار آفتاب و بر سر هر تكه ابر و در خلال هر شاخه‌اي نشسته و خود را در اين رنگها آغشته. افسوس كه وقت برگشتن، هر چه زيور گرفته اند از بال و پرشان مي ريزد. پاي كوه در تاريكي محو شده مثل آن است كه از زمين برخاسته و به آسمان بلند شده باشد … مگر مي توان چهره زيبا را به گفتن كشيد. اگر قلم معجزه آساي استاد نقش بند نبود، كجا مي شد اين منظره سحرآميز را كه به تندي خيال مي گذرد، در بند خاطره نگاه داشت.

 آري صنعت، فرار روح از تنگناي دنياست اي كاش دايم در اين فرار باشيم تا جائيكه ديگر ناله هاي جسم را نشنويم. اگر به اين بلندي پرواز كرديم چنان در كار صنعت محو و مجذوب مي شويم كه هر چه او بيارايد زيباتر مي شود. از صورت فرتوت همان قدر لذت مي‌بريم كه از رخسار جوان دلكش. خراب يا آباد، تعزيه يا مضحكه، هر كدام را كه دست صنعت زيبا كرده باشد، دوست مي داريم. از گفتار و كردار نتيجه اي جز زيبايي نمي‌خواهيم. اگر كسي درست و زيبا رفتار كرد براي ما قابل تماشا و تحسين است گرچه از بي‌هنران هزاران زحمت ببيند و به چشم عوام زبون باشد. آخرين آرزوي ما پندار زيبا، گفتار زيبا و كردار زيبا خواهد بود.

چون زيبايي و نيكي يكي است. آري بزرگترين صنعت دنيا يعني صنعت آدم شدن، از پرورش هنرهاي زيباست. جاني كه به هنرهاي زيبا نپرورده باشد گوش و چشمش به ترانه ها و خوشگلي هاي آسماني باز نشده. از صحبت ملائك مست و سرشار نگشته و هنوز سرش به زمين دوخته است. آري صنعت آدم شدن بايد آخرين آرزوي ما باشد. و اما فطرتي كه با حس زيبايي همسري مي كند، غريزه جنسي است.

انكار نمي توان كرد كه اين غريزه حافظ نسل پس از غريزه حفظ حيات، از ساير غرايز حكمش بر ما سخت تر و روانتر است. لكن اگر حس زيبايي مي تواند به استقلال پاينده باشد، غريزه جنسي هميشه با حس زيبايي توأم است و به راهنمايي اين حس، منظور خود را مي يابد. چنانكه اول صفت معشوق، زيبايي است. اين امر طبيعي كه در نهاد همه موجودات گذاشته شده، براي بهتر كردن نوع و قشنگ تر كردن دنياست.

معشوق بايد به زيبايي ظاهر آراسته باشد تا چشم و دل را بربايد. اما پس از يك لحظه اول، ما نوع بشر، از معشوق، زيبايي معنوي مي خواهيم. حتي آنها كه خيال مي كنيم بيشتر با چشم و سر زندگي مي كنند و با ديده جان چندان نمي بينند از محبوبي كه روح خود را ادب نكرده باشد، هر قدر صاحب جمال باشد، زود خسته و بي زار مي شوند. در اين جهان كوشش، هر كاري را به كسي سپرده اند.

مرد شير است و زن شير‌بان، نگاهداري شير از شير بودن دشوارتر است. رام كردن پهلواني كه از صبح تا به شام با غول طبيعت گلاويز است و مايه زندگي را بايد از دل سنگ و چنگ آهنين اين غول بيرون بياورد، كار آساني نيست. مرد بايد در مقابل، روح زن خود را بر لب دريايي ژرف و پر‌معني ببيند تا تسليم شود وگرنه فكري به كوتاهي كاسه آب كه به نظر ته آن را ببينند قابل دوباره ديدن نيست. روح زن بايد همچون آسمان بهار، پر از مرغان غزل‌خوان باشد تا چشم از ديدن و گوش از شنيدن هرگز خسته نشود.

 زن اگر زيبا نباشد جاي نگراني نيست اما اگر خاطرش به پرده هاي بي حد و حصر زيبايي آراسته نشد هرگز دلي در بندش نمي ماند و زيبايي ظاهر، مدتها فرمانروايي نمي كند. حاكم بر وجود ما اين روح ناديده و زيباپسند است اما نمي توان او را مدتي به زيبايي ظاهر فريفت و در بند نگاهداشت زود از اين بند فرار مي كند و به جستجوي روح زيبا مي رود.

روان را بايد به ترتيب زيبا كرد وگرنه زمين هر قدر مستعد باشد، اگر پرورش نبيند بر نمي دهد. ترتيب روح، تنها از هنرهاي زيباست. زني كه روحش به هنرهاي زيبا پرورده باشد، باغ بهشتي است كه در هر خمش دورنمائي دلفريبتر از ديگري نمايان است. رنجوري و بي زاري در اين باغ راه ندارد.

زن صاحب جمال روح پرورده، آن آرزويي است كه مرد را از هرچه خواستني در دنياست بي نياز مي كند از چنين موجودي غريزه جنسي و حس زيبايي هر دو راضي مي شوند و ما چنان به خوشي سرگرم مي شويم كه مجالي براي ساير غرايز نمي ماند. اما چون بشر قابل ترقي است، از تماشاي روح زيبا، رفته رفته علاقه مان از زيبايي جسم كم مي شود تا اينكه ديگر جز به قشنگي روح نمي پردازيم. زني كه طبعش از هنرهاي زيبا ظريف و روحش تربيت شده باشد، گر چه جميل نباشد، مرد را آسان اسير مي كند و به درك زيباييهاي معنوي عادت مي‌دهد و در عالم وجود يك مرحله بر فرازش مي برد.

 البته بي وسيله زن هم مي توان از هنرهاي زيبا نشاط برد، لكن ساغري كه از دست ساقي بنوشند غير از آن است كه به دست خود بريزند جهنم دنيا از وجود زن روح پرورده، گلستان و زندگي شيرين مي شود. با چنين وجود آرزويي باقي نمي ماند اگر مصائب دنيا يك باره دنيا قصد ما بكنند با چنين رفيقي جاي هراس نيست.

براي خاطر دوستي و محبت، براي شيرين كردن زندگي، براي آسان كردن مشكلها، براي نصيب بردن از لذتهاي بي پايان روحي، براي تعالي دادن روح مردها وظيفه زنان است كه خود را به هنرهاي زيبا بپرورانند و از اين سرچشمه آب حيات بنوشند. عادت و خو را صنعت دلفريب مي كند، تعاليم اخلاقي را صنعت در جان مي نشاند. صنعت بهترين اسباب دست مقاصد عاليه است و از اعجازش آنكه به كار بد نمي خورد و بدي را به خود نمي پذيرد. سخني كه دلهارا بيازارد مردني است، موسيقي كه روح را صفا نبخشد نمي ماند.

تصويري كه جان را نپروراند سوختني است. صنعت آن است كه وسيله محبت و نيكي باشد آنچه اسباب جنگ و دشمني بشود، صنعت نيست. روح را نمي پروراند و به آسمان پرواز نمي دهد. آنكه به زيبايي صنعت آموخته شد، جز قشنگي و نيكي چيزي نمي بيند. خودش و هر كه در دنيا جسم و ماده است فراموش مي كند.

يعني دنيا همه مال اوست. ديگر چيزي نيست كه بخواهد، در محفلي كه چنين شمعي بسوزد به نور خورشيد نياز نيست. در هر خانه كه چنين زني باشد از خوشبختي بي نياز خواهند بود هر چه را اسباب خوشبختي گفته اند، فراهم كنيم يعني باغ را مثل بهشت بيارائيم و خانه را به هر چه علوم از وسائل آسايش و زينت تعبيه كرده اند بپردازيم تا روح صنعت با اين همه مردگان جان ندمد غمخوانه‌اي را آراسته‌ايم.

سخنوران بايد در اين مهمانسرا پيوسته در گفتگو و تعزل باشند. نوازندگان، بايد به زبان آسماني نغمه سرايي كنند. چشم بايد متصل جلوه و نازهاي طبيعت را ببيند و آفرين بگويد. ولي باز عيشمان تاريك است ـ معشوقي كم داريم كه مثل خورشيد اين بساط را روشن كند يعني زني كه هنر آموخته و روانش از قطرات فكر گويندگان، دريايي گشته، آنكه جانش از نواهاي موسيقي همچو نسيم نرم شده و خاطرش از زيباييهاي جمال طبيعت نگارخانه اي باشد. با وجود چنين محبوبي، به سخنوران و نوازندگان چه احتياج داريم، از صورتهاي زيبا بي نظيريم. هر جا كه با او باشيم، باغ بهشت و خانه آراسته است.

 

نقاشي پست‌ مدرنيزم

 

بيش‌تر كساني كه تصريح مي‌كنند پست‌مدرنيزم رد مدرنيسم است؛ به‌نظر مي‌رسد كه تنها روي ايده‌هايي كه ميان اين دو نهضت ناسازگاري ايجاد مي‌كند، متمركز مي‌شوند. آن‌ها با در نظر گرفتن تفاوت‌هاي اين دو، به اين نتيجه رسيده‌اند در حالي كه برخي درباره‌ي شباهت‌هاي آن‌ها نوشته‌اند.

پيچيدگي بين شباهت‌ها و تفاوت‌هاي مدرنيزم و پست‌مدرنيزم يا پسامدرنيزم و پيشامدرنيزم، تصوري نه‌چندانواضح از اين روابط و خود پست‌مدرنيسم را بيان مي‌كند.

وين كراون (Wayne Craven) بسيار درگير پيچيدگي و پويايي پست‌مدرنيزم شده‌است. او ادعا مي‌كند: پست‌مدرنيزم در ادبيات همانند هنرهاي تجسمي هنوز تعريف مشخصي از خود ارائه نداده است. اگرچه يكي از مشخصه‌هاي اساسي آن «جمع‌گرايي» است در قالب پذيرش تنوعات گسترده‌ي سبك‌ها؛ البته فاكتورهاي اندكي وجود دارد كه پست‌مدرنيزم را در يك جنبش متحد مي‌كند. (آيا او از يك عقيده‌ي قديمي براي تعريف يك جنبش استفاده‌ مي‌كند؟) گذر كردن از اين پيچيدگي بوسيله‌ ابداع و تمركز روي مباحث دوگانه آسان مي‌شود: موافق در مقابل مخالف، خوب در مقابل بد، گوشتخواري در مقابل گياهخوار. تاكنون تعريف مشخصي از تضاد دو‌تايي وجود ندارد، زماني كه پست مدرنيسم وارد بحث مي‌شود (بايد به‌عنوان يك مقوله‌ي پيچيده، به اين مسئله كه هيچ‌گونه مشخصه‌ي دوگانه‌اي تمايل به نگرش‌هاي مقابل ندارد، نزديك شود) پست‌مدرنيزم بعضي از جنبه‌هاي مدرنيزم را رد مي‌كند و تعدادي از جنبه‌هاي پيشامدرنيزم را كه خود مدرنيزم نيز رد‌ مي‌كند، مي‌پذيرد همانند استفاده از پيكره به صورت سنتي. زماني كه يك جنبش از پس جنبش ديگري ظاهر مي‌شود، مانند پست‌مدرنيزم بعد از مدرنيزم و مدرنيزم بعد از دوره‌ي ويكتوريايي (داراي مقررات خشك و مذهبي) چشم‌اندازها نيز متعاقباً تغيير مي‌كنند اما آيا اين بدين معني است كه آن جنبش كه به دنبال مي‌آيد همواره در پي رد قبل از خود است؟

چشم‌انداز كلمنت گرين به نقاشي مدرن اين است كه مدرنيزم هرگز درصدد قطع رابطه با گذشته نبوده‌است. اين شايد به معني انتقال محسوب شود، يك شرح سنت روشنگري متقدم باشد اما اين به معني ادامه‌ راه نيز هست. به‌هرحال اگر اين مورد تحول يا انتقال محسوب شود به اين بستگي دارد كه ما دركجاي تاريخ قرار داريم. بعد از گذشت تنها ۳۰ سال از شروع دوره‌ي پست‌مدرنيزم عقيده‌ي منتقدين، مورخان و فلاسفه كه با گذشت هر سال پست‌مدرنيزم را نيز تاكنون مرور مي‌كنند، نهايتاً تغيير خواهد كرد.

چالز جنكس در مقاله «پست مدرنيزم، نئوكلاسي‌سيسم در هنر و معماري» از عقيده‌ي گرينبرگ مبتني بر اين‌كه پست‌مدرنيزم به عنوان يك جنبش باقي مانده‌است، حمايت مي‌كند. جنكس مي‌نويسد: پست مدرنيزم همانند مدرنيزم‌هاي قبل از خود، گاهي بر روي گزينه‌هاي اساسي تقسيم مي‌شوند كه آيا فعاليت‌ها و برنامه‌هاي آن‌ها قطع رابطه‌اي بنيادي با گذشته‌ي اخير و نفي مدرنيسم را بيان مي‌كند و يا به‌طور متناوب دوباره درهم آميختن اين سنت با رشته‌هاي انسان‌گرايي غرب را نشان مي‌دهد.

جنكس در حمايت اين عقيده‌ي اخير بر نقاشي، معماري و مجسمه‌سازي دارد.

اچ. دبليو جانسون، در مقاله‌ايي تحت عنوان «نقاشي پست‌مدرنيسم» مي‌نويسد: نقاشي. . . يك شيوه سنتي است كه خيلي مناسب براي پست‌مدرنيزم نيست. او اين‌چنين استدال مي‌كند كه حس مي‌كند كه هر آن‌چه براي پست‌مدرنيزم رخ مي‌دهد حقيقتاً يك مدرنيزم متأخر است. او از اين نظريه‌ي خود با بيان اين مطلب كه مرز مشخصي بين پست‌مدرنيزم و مدرنيزم متاخر وجود ندارد، دفاع مي‌كند. اگر چه جانسون ادامه مي‌دهد كه نقاشي يك هنر سنتي (در معني ساختار گرايي) است. اما او نيز اين‌را مي‌پذيرد كه عناصر نقاشي خيالي (عناصر تخيل نقاشي) مي‌تواند به عنوان يك متن ساختارشكن(ساختارزدايي) به‌كار رود. با اين ادعا او 2 كار انجام مي‌دهد، طبيعت ساختار زدايي (ساختار شكن) پست مدرنيزم را تشخيص مي‌دهد و با استفاده از تناقضات ذاتي پست‌مدرنيزم به دفاع از نظريه‌ي خود مي‌پردازد.

ساختارشكني كه جانسون ادعا مي‌كند «مرگ مؤلف» و مطالب مورد بحث را به عنوان نشانه‌هاي غير ضروري انسان‌گرايي اعلام مي‌كند. بدين ترتيب تفسير، بي‌ارزش و بي‌فايده معني مي‌دهد، او خاطر نشان مي‌كند كه بازنمايي در حسي‌ترين معناي آن غير ضروري و نامطلوب است. به‌اين دليل كه براي دوباره خلق كردن يك واقعيت فريب‌آميز تلاش مي‌كند و بنابراين هرگز نمي‌توان يك تجربه‌ي معتبر فراهم كرد. اين نظريه در همه‌ي جنبه‌هاي پست مدرنيزم در عقيده جانسون گسترده مي‌شود. او به سوال كردن ادامه مي‌دهد: «كه چه‌طور نقاشي اين‌چنين تهي از محتوا شده؟» پاسخ او اين است: يك بازتاب فرهنگي ساختارشكني منجر به اين قضيه شده‌است. در اين دنيايي كه ما به‌طور جهاني از فرهنگمان آگاه هستيم به‌خاطر ارتباطات و تكنولوژي كه تقريباً بدون درنگ قادر به رساندن اطلاعات است. ديگر بر تجربيات كوته‌بينانه‌ي ما متمركز نيست. در يك لحظه بر شرايط اقتصادي آسيا متمركز مي‌شويم، سپس كشمكش‌‌هاي قومي بالكان‌ها به خشونت ميان بچه‌‌هاي دبيرستاني در دنور امريكا، مسئله بعدي است. به عبارت ديگر: ماهيت فرهنگ متداولمان يك‌بار مصرف شده‌است يا تحت شرايط بهتر ناپايدار شده‌است. از عواقب آن اين است كه ما را از آن‌چه به فرهنگ گذشته پيوند مي‌دهد دور مي‌كند. زندگي بسيار سريع عبور مي‌كند و ما فرصت كافي براي توجه به يادگيري ريشه‌اي فرهنگمان را نداريم. در نتيجه حتي افراد تحصيل كرده (هنرمندان را نيز دربرمي‌گيرد) به فرهنگ مشترك پيشينمان متصل نيستند. اين انتقال آموزشي دو موقعيت را به‌وجود آورده‌است. هنرمندان ديگر با توجه به فرهنگ رايج گذشته‌مان باسواد نيستند، بنابراين آن‌ها نمي‌توانند از آن براي انتقال ايده‌ها استفاده كنند. و اگرچه آن‌ها بتوانند ايده‌هاي خود را با اظهار كردن الفباي قديمي بيان كنند، مخاطبان نيز ديگر با سواد فرهنگي نيستند بنابراين آن‌ها بيان‌هاي هنري هنرمندان تجسمي را نمي‌توانند بفهمند، حتي موقعي كه در جلوي چشمشان قرار گرفته‌است. دليل اين‌كه اغلب افراد تحصيل‌ كرده ديگر با سواد فرهنگي نيستند به سادگي مشخص است، زيرا آن‌ها به دانشكده مي‌روند تا آموزش براي يك شغل ببينند نه براي تعليم گرفتن، تفاوت‌ها را مي‌بينيد. . .

 

هنر اسلامي و شرقي

 

درباره هنر اسلامي مي‌توان گفت كه هنر اسلامي به اصطلاح امروز يك هنرآبستره است يعني هنري است كه در حقيقت در همه‌جاي دنيا يك رنگ و يك نقش دارد وبدين سبب است كه به راحتي قابل تميز و شناخت از هنرهاي ديگراست، هنر اسلامي يك هنر «مجرد» و يك هنر انتزاعي است. طبيعت در اين مكتب هنري به صورت مدل قطعي و مشخص مورد توجه نبوده بلكه طبيعت يك نشانه است كه نقاش و هنرمند نيز آن را هم به صرف نشانه بودن به كار برده است و خلاصه هنر اسلامي به اين علت هنري آبستره‌ گونه شده كه توجه را از كثرت به وحدت كه همان ) معناي توحيد باشد ( مي‌برد. بايد گفت آنچه كه در نقوش اسلامي مطرح است نقش ظاهري و مادي و بيروني طبيعت نيست بلكه قوانين و اصول و نظم و انتظامات باطني و دروني آنها مدنظرمي‌باشد.

و اين نظم و انتظام نوعي نظم و انتظامي متجلي و پر از رمز و رازهست كه همه نسبت و مراتب ظاهري خود را به هم مي‌ريزد و به تعبيري >طرحي نودر مي‌اندازد. < همه نقوش اسلامي همواره در پي تصوير اين نظام و قانون برپايي عالم بوده‌اند، گاهي در شكل منظم و هماهنگ ظاهر شده واز شكل‌هاي هندسي و رياضي مدد گرفته‌اند

تاريخچه اسليمي: تاريخ مي‌گويد كه عربها شكل - پايه اصلي «موتيف» اسليمي را اختراع وابداع نمودندو تصوير آنرا تثبيت كردند، اما هنرمندان ساير ملل و ساير زبانها، مانندخراسانيان، تركها، هنديها، بربرها و غيره از اسليمي استفاده نمودند و درعين حال شكلها و طرحهاي جديدي بوجود آورده و بر اين مجموعه افزودند، وهرچند كه اين گروه از خود چيزهايي در اشكال جديد بوديعت نهادند، اما هرگزروح اصلي و اوليه اسليمي رامخدوش ننمودند. درباره نحوه شكل‌ريزي اسليمي سخنان بسياري گفته شده است. گروهي گفته‌اند، مثلاً نقش «دهن‌اژدري» كه نام يك نوع اسليمي مي‌باشد از نقش اژدها گرفته شده است و گروهي خرطوم فيل را الهام‌دهنده اسليمي‌ها دانسته و عده‌اي همبرگ كنگر را موجد اسليمي مي‌دانند و طرح‌هاي اوليه آن را در دوره هاي خيلي قبل ازتيموريان جستجو مي‌كنند. ولي باز ذكر اين نكته لازم است كه «اسليمي» يك نقش مجرداست. يعني نقشي كه از عالم واقع، انتزاع پيدا كرده است. ظاهر و تصوير يك چيز مادي نيست. بلكه نشانه‌اي است براي اينكه توجه را به يك مطلبي كه ماوراء اين نشانه است، جلب كند.

رموز وماهيت اسليمي‌ها: درباره ماهيت و چيستي اسليمي بايد بگوييم كه در حقيقت ما از اسليمي هيچ نمي‌دانيم! جز اينكه با ظاهري موقر و محققانه!، نقش‌ها را مقابل مان بگذاريم، و آن را با كلماتي گاه شاعرانه و گاه تاريخي، توصيف كنيم. درست مثل عكسي كه افرادش را نمي‌شناسيم و تنها به توصيف قيافه افراد، آن هم نه به طريقي كه بار فرهنگي عميق را شامل مي‌باشد «چون عملاً توانائيش رانداريم» مبادرت ورزيم. يعني آن كاري كه محققين خارجي و شرقي فراوان كرده‌اند، اصولاً ما نمي‌دانيم اجزاء يك اثر اسليمي چه نام دارند؟ و يك استاد، آنگونه كه معمول همه صنايع ظريفه و هنرهاي دستي درشرق زمين است به يك شاگرد ماهر خود، چگونه تفهيم مي‌كرده كه اثرش داراي عيبي است و چگونه شاگردي، مي‌تواند اين عيب را برطرف كند، و ما اساساً نمي‌دانيم كه نقشي، چرا و به چه دليل، از نقشي ديگر ضعيف‌تر و يا قوي‌تر بوده است و مانمي‌دانيم كه كدام طرح، بهتر از طرح ديگر قلمداد مي‌شده و چرا و به چه علت؟ بي‌گمان همانگونه كه در معماري، فضاهايي همچون هشتي و سرسرا، برف‌ريز،. . . و حتي دولاب طاقچه و غيره نامي داشته‌اند و يا حتي عناصرتزئيني ديوارها و گچ‌ بريها و كاشي كاريها نيز به همين طريق؛ مانند شمسه، پابزي و سرمه‌دان و غيره، كه هر طرح و فضايي بنوبه خودشان، رسم و طرح ويژهو نام خاصي داشته‌اند، در اسليمي كه هنر ترسيمي پيچيده است و به همه هنرها، از تذهيب گرفته تا معماري بار مي‌داده است مسلماً واژگان خاصي داشته و ما متأسفانه آن واژگان خاص را نمي‌دانيم ولي با اينحال در زمينه تحقيق و پژوهش در اسليمي كارهائي نسبتاً جدي و عميق وجود دارند.

ايده‌آل‌هاي رموز معنوي اسليمي: اسليمي‌ها از ايده ساقه‌هاي برگ‌دار شكل پذيرفتند و مانند شاخه‌هاي طبيعي تحرك يافتند و به سوي رشد و كمال، سير صعودي يافتند ولي نهايتاً به سوي انحناها و موجهاي غيرواقعي از شكل مارپيچ بازگشتند. در خلال چنين مشيكلي‌اي بود كه به همين شيوه، برگها، پنجه پنجه شدند و از يكديگر جداگشتند و به طريقي خاص، شكافته شدند و گلبرگها، بطرزي ويژه و اغراق‌آميز، شكفته گشتند، آنگونه كه در طبيعت هرگز مانند آن رخ نمي‌دهد، و با اين كه اين چنين تحول‌ها و شگردهايي در اواخر دوران كلاسيك در غرب هم ديدهمي‌شود، ولي اهميت غايي و نهايي آن، به عنوان يك برنامه و ساخت ويژه، درهنر دوره اسلام به ظهور پيوست. و نكته شگفت‌انگيزي كه در اين موردمي‌توان گفت، اين است كه اكثر رشته‌هاي هنري در هنر اسلامي به همين برگهاي شاخه‌اي و جنگلي شكل و نقوش هندسي ختم مي‌شود. و آنچنان اين كار جديست، كه تمام نيروهاي عميقاً خلا قه يك دوره هزارساله را به خود مشغول مي‌كند وبراي امروز دنيا، درك اين نكته و تجسم آن، نه تنها مشكل، بلكه باور نكردني است كه هنرمندان بزرگي، با نيروهاي الهام و اكتشاف خلاقه خود، در همه زندگيشان به محدوديتي اين چنين، در قواي خلاقه خود اصرار ورزند و تنها به يك شكل پايه «موتيف« تزييني بسنده كنند حال هرچند كه اين اشكال متنوع وگوناگون بوده باشند، ولي اين امر كتمان‌ناپذير است كه اين هنرمندان به خاطر هدف والاي ديني خود، علي‌رغم اين محدوديتها، خلاقيتي فراوان وشگفت‌انگيز از خود بروز داده‌اند و مي‌توان گفت كه محدوديت در اين موردسبب، اوج شكوفايي و غايت هنرمندي اين امر شده، كه اين مسئله خود قابل دقت و تامل مي‌باشد.

هنرمند اسليمي از مفهوم «رويش گياهان» و «تكثير و زايش جهان طبيعي»، تم‌هايي بي‌كرانه و متنوع را مي‌آفريند. اينگونه است كه در همه نقش‌هاي اسليمي مي‌توان از طريق تكرارهاي ريتميك ولي گوناگون و بسيار نزديك به منطق موسيقي روحيه‌اي واحد را تجسم بخشود كه هنر اسليمي را از لا قيدي مي‌رهاند و بدان، نظم و آئين مشخص و مرتبي را عرضه مي‌دارد بدين بيان، شايد هيجاني لايتناهي، از اعماق دل نگارگر مي‌جوشيد و آنگاه پالوده واستادانه، به قلم مي‌آمد، انسان كه در موسيقي مشرق زمين نيز چنين مشي‌ايرا پيروي مي‌كند با ساخت موسيقائي اسليمي نيز، كه بيشتر به نواختن نقش‌هاشبيه است تا به نقاشي، مطابقت دارد. گه گاه آدمي فكر مي‌كند كه اين نقوش، تخليه‌هاي حسي زلالي است كه در قالبي منظم، درهم تنيده گرديده‌اند. نقش‌هاي اسليمي، عموماً منشأ طبيعي خود را فاش نمي‌سازند و از وابستگي بارويندگان خاك فناپذير، طفره مي‌روند.

 اين شكل‌ها، نظم واحدي را نيز دراشغال صفحه قبول نمي‌كنند. گاه به گونه‌اي كاملاً فشرده و متراكم، به همه نقاط صفحه كشانده مي‌شوند، و گاه با تراكمي اندك، تنها و تنها، انحناها ايجازگراي خود را، در بخشي نامتراكم و باز مي‌گسترانند. در اسليمي همانطور كه تكرار لايتناهي عناصر بي‌اهميت منفرد، در يك رونددائمي طرح اصلي ماجرا را شكل مي‌دهند بي‌آنكه شاخص باشند، در عين حال بمثابه عناصري كه پس از ديدن، مثل واژه، «خوانده» مي‌شوند و سپس محومي‌گردند تا تركيب همه واژه‌ها، معنا را مي‌سازد، اسليمي نيز اينگونه و درازاي چنين چيزي نقش خود را از هرگونه معناي «بيروني» محروم مي‌سازد. درواقع، اين نكته را مي‌توان در اسليمي كه يك هنر تزئيني‌ست و نه يك هنربصري، مطبوع انگاشت، چرا كه مقاصد اسليمي با قصد اصلي هنر تزئيني، كه مجذوب نمودن چشم بيننده توسط جزئيات مطبوع اثر است، بيشتر هماهنگي دارد.

و در آخر بگوييم كه اگر تصور كنيم كه اشكال مختلف موجود در اسليمي، هركدام سمبول يك ماه به ازاي طبيعي است، خطا كرده‌ايم. هرچند كه «ساده‌ نما سازي» گياهان قديمي مشرق زمين، نظير گل واژه‌هاي گل سرخ يا برگ‌هاي نخل ونخل‌وارها و يا گل‌هايي كه به شكل پکه انجام شده‌اند بدون ترديد، ازروي فرمهاي طبيعي گرفته و گرده‌برداري شده‌اند، اما به كليتي خاص و نابرسيدن، براساس و در عين حال، جدا از اشكال طبيعي، از ذهنيات «تفكر اسلامي» است.

وجه تسميه: ترنج، نام مركب مصطلحي است كه بر نقوش تزئيني هنر اسلامي به كار مي‌رود. اين اصطلاح نقش مركبي است كه در فنون و صنايع اسلامي به وفور يافت مي‌شود. علل و عوامل نفوذ اين نقش بسيار است؛ برهان متقن و محكمي كه مي‌شود بيانكرد، ظاهري دارد و باطني، ظاهراً آن نظام و تعادل و پيچشها و خمهاي لطيف و چرخشها و گردشها، حول محور و مركز است، اين چرخش حول محور موجب متعادل شدن نقش مي‌شود و اين نيز به نوبه خود تعادل روحي را فراهم مي‌سازد وسرانجام در پي فراهم آمدن تعادل روحي، احساس زيبايي در خود ايجاد مي‌شود وشايد به همين جهت باشد كه اين نقطه مركزي در هنرهاي اسلامي نقش حساسي رادر اختيار دارد و يك گزيده‌اي است كه هر قومي و هر فردي و هر مكتبي آن رامي‌پذيرد. از اين رو هنر اسلامي اين نوع نقش را به خود پذيرفته و با توجه به باورهاي ديني و اعتقادي خود و همچنين نگرشي كه به جهان و هستي دارد آنرا بارور به تكامل رسانده است! باطناً اين نقش هم از همين جهان‌بيني كه مبتني بر يگانگي و يكپارچگي جهان هستي است نشأت مي‌گيرد.

ترنج: معناي متفاوتي در فرهنگنامه‌ها و لغت‌نامه دارد.

فرهنگ نفيسي ترنج را به معناي چين و شكن سخت و درشت، خشك و درهم كشيده ودرهم فشرده و چين‌دار معني مي‌كند ! در فرهنگ عميد آمده كه «ترنج» نوع از نقش و نگار است كه از تركيب گل و برگو طرحهاي اسليمي ساخته مي‌شود و بيشتر در نقشه قالين و قالينچه و پرده قلمكار و كاشي و تذهيب كاري در وسط نقشهاي ديگر قرار مي‌گيرد و گاهي درچهارگوشه آن طرحهاي سه گوشه شكل «لچك» ساخته مي‌شود كه آن را لچك مي‌گويند. درتزئين نسخ خطي، نقش «ترنج» در پشت صفحه اول نسخه رسمي شد و آن را مرصع ومذهب مي‌كردند و در ميان آن نام كتاب به نام كسي كه كتاب براي او نوشته مي‌شد و يا فهرست كتاب را مي‌نوشتند.

درلغتنامه «دهخدا» آمده كه ميوه‌اي است معروف و مشهور، همانا كه به واسطه كثرت چين و شكن باشد كه در پوست آن است كه به اين نام مرسوم است. در اجزا و كليات شكل ترنج يك نظم و آراستگي و پيچيدگي و دقتي وصف‌ناپذيرمشاهده مي‌شود و اين به آن جهت است كه براي خلق زيبائيها با بهره‌گيري وتوجه به نظم طبيعت و زبان تمثيلي و اشارات معنوي به هند سه‌اي دقيق و خالصروي مي‌آورد و با به‌كارگيري اشكال منظم و هندسي به ابداع فضاي ايده‌آلمي ‌پدازد. او بدين طريق از علم رياضيات و هندسه كه به زعم قدما تنها علمي است كه مي‌تواند علم خداوند و نظم و هماهنگي حاكم بر جهان را به بشربنماياند به نحوي شايسته استفاده مي‌كند و آن چنان نقشي را به وجودمي‌آورد كه گويي قوانين رياضي بر آن نقشها چيره شده است به طوري كه گاهي اين قوانين به روشني جلوه‌گر است. در هر حال نقوش هندسي و اسليمي عناصرتزئين اصلي هنر اسلامي هستند. قابل ذكر است كه نقوش هندسي، نقوشي هستند كه پيش از اسلام صرفاً به صورتهاي «مربع» و »مستطيل» و «مثلث» و گاهي هشت ضلعي منظم و دايره درآثارشان منقوش و منقور مي‌گرديده و تحول و درخشش آن در بعد از اسلام ظهورمي‌كند، اما نقوش گردان (بعدها در دوران بعد از اسلام به اسليمي معروف شده است) با تحولي عظيم در دوره‌هاي مختلف مواجه شده است كه به اعتقاد ما اين نقوش همراه با رمز و رازي و سمبليك خاصي (اصطلاح لاتين) بوده است.

تاريخ وخاستگاه ترنج: اولين نمادي كه مقدمه خلق ترنج بود به نام «خورشيد آريايي» «سواستيكا» دراعصار و ادوار قبل از اسلام به كار مي‌رفت. در اين نقش يك حركت و جنبشي دروني مشاهده مي‌شود. فرم كلي اين نقش از مربعي است كه حول محور و مركزخود، در جنبش است. بازوهاي اين نقش حول محور خود، تكثير پيدا كرده نه تنهافرم دايره‌اي كه اساس ترنج است را به وجود مي‌آورد بلكه زواياي هندسي بازوها مبدل به منحني شده و اساس اسليمي‌ها مي‌گردد.

خورشيد آريائي و گردونه خورشيد: نشانه آريائي معروف به «سواستيكا» يكي ازكهن ترين نقش مايه‌هاي باستاني است كه اثر آن در يك مسير چندين هزار ساله دربيشتر تمدنهاي كهن ما بر جاي مانده از خراسان و چين و هند و جاپان، تااروپاي عصر مفرغ و آمريكاي سرخپوستان نخستين. اين نشانه شگرف پراسرار كه از شگفتيهاي تمدن بشري است وجود دارد. تقريباً شك نيست كه زادگاه اين نگاره آسياي مركزي بوده است كه آرياها از همانجا به سوي هند و افغانستان وايران روانه شدند و بوميان قاره آمريكا چند هزار سال پيش از آنان از همان حدود به سرزمين جديد رفته بودند. كهن ترين نمونه خورشيد آريايي در آثارهزاره پنجم و چهارم پيش از مياد مسيح در بعضي ازمناطق خراسان يافت شده و قد يمي‌ترين دست بافي كه اين علامت در آن به كار رفته پارچه‌اي است از دوران اشكانيان كه از گورهاي حمزه‌اي گرمي مغان آذربايجان بيرون آمده است. خورشيد آريايي تاپيش از روزگار هخامنشيان بازوان خميده و منحني و هيات تقريباً مدور داشته و بعدها خطوط و اضلاع آن مستقيم و هندسي و زاويه‌ها قائمه شده است. به اعتقاد گروهي از باستان ‌شناسان، طرز قرار گرفته اضلاع و جهت خميدگي وشكستگي بازوان اين نگاره مسير عقربه ساعت را نشان مي‌دهد. نصرت‌الله بختور تاش در كتاب مذكور چنين استدلال مي‌كند كه هريك از چهارخانه‌هاي اين نشانه‌ها يكي از عناصر چهارگانه «آب، آتش، باد، خاك» بوده كه در آئين آرياييهاي باستان عناصر سازنده عالم هستي بوده است. در آثار به دست آمده، از تمدن عيلاميها اين نقوش داراي، خشها و پيچ وتابهايي كه در ظروف منقوش بوده به نام اسپيرال (منحني حلزوني) مشهور است و به وفور در اين قبائل و اقوام ديده مي‌شود.

در دوره هخامنشي نخستين هنر بعد از تاريخ (اختراع خط) اين منحني‌ها به تكامل خود رسيد و اين نقوش در آثار سنگي و كتبه‌ها و ابنيه با ظرافت وزيبايي و درخشندگي خود بازشناخته شد. كه مهمترين و قديمي‌ترين اين »نگاه‌هاي مشترك»، «خورشيد آريايي» و گردونه خورشيد و «نيلوفر ابي» )لوتوس) و نخل بادزني (پالمت) است. رسم ابتدايي ترنج در زمان حكومت سلجوقيان در سال ۵۹۱-۴۲۹ هـ. ق شروع شد. و در زمان تيموريان كه سمرقند وهرات پايتخت بود رسم ترنج و نيم‌ترنج به طرح فرشها اضافه گرديد و نقش ترنج كه با باورهاي اعتقادي پيوند محكمي برقرار كرده بود، توانست خود را دردوره هاي بعدي به اوج كمال خود برساند.

فلسفه معنوي ترنج: ترنج، تصوير جامع و مانعي از حركت و سير انسان به سوي خداوند است ترنج وشمسه كليتي از نظام شكل يافته و هماهنگ در اسليمي و اشكال هندسي هستند ايندو نما بيانگر دو كانون از روح انسانند. يكي با نظم شگرف جذبه و عشق وعرفان و ديگري نظمي آميخته با درك و عقل و منطق، هنگامي كه اين دو نما باهم تلفيق شوند، نقش واحدي را به وجود مي‌آورد كه عكسي از تمام زيباييها، جذابيتها و علوم و فنون و حكمت و تصويري ناب از انسان كامل است. اين اشكال بيانگر اشارات و تلويحاتي است كه بازتاب از روح مسلمان در آن متبلور گشته است. محققاً ريشه‌ها و الهامهاي نقاش مسلمان كه نقوش تزئيني مخصوصاً ترنج را طرح مي‌كند، از اين عناصر انتزاعي و رمزي بهره مي‌جويد. لا زمه رشد و تلطيف حس زيباشناسي در صدر اسلام موقعيت فرهنگي خاصي بوده است و آن بهره‌گيري از ميراث فرهنگي سرزمينهاي جديدي بوده، كه در قلمرو اسلام قرار مي‌گرفته‌اند و به عنوان جزئي از كشور اسلامي محسوب مي‌گشته است درهر حال، اين آميزش به نحوي احسن انجام پذيرفت. كه يكي از ثمرات ارزشمند آن ايجاد هنر اسلامي بوده است. در اين ميان ترنج دگرگوني شايسته‌اي يافت و درآفرينش دوباره آن كه تلفيقي است از سنت گذشته و روح فرهنگ اسلامي با صراحت و روشني خاصي نمودار گشته كه در هيچ يك از هنرهاي اسلامي ديده نمي‌شود، نمونه‌اي است گويا از تلفيق بين استقلال و هويت اسلامي با تمدن گذشته، به طوري كه هيچ رگه‌اي از تقليد در آن مشاهده نمي‌شود. و آرام و ملايم به پيش مي‌رود، تا در مرحله‌اي به وحدتي عملي و نظري دست مي‌يازد. نقش ترنج همواره از يك نظم و آراستگي و پيچيدگي و كمال چه در كل و چه دراجزائش برخوردار بوده است و با مطالعه در نقش هنر مي‌توان به اين نكته رسيد كه برخلاف هنر امروزي كه براساس روشها و تناسبات علمي ما ايجادمي‌شود. به پديده ترنج از ديدگاه فلسفي و عرفاني نظر بايد داشت. چنان كه تأثير و تأثري كه از نقش ترنج در روح انسان مي‌گذارد، احساس بهت و حيرتي است كه از عوامل دروني حاكم بر نقش پديد مي‌آيد. . .

نام سرداران و جنگاوران زنی که از زمان مادها٬ هخامنشیان٬ ‌اشکانیان و ساسانیان به جا مانده اند ولی شوربختانه از کارهایشان هنوز آگاهی چندانی در دست نیست٬ چنینند:

- آپاما دختر « سپیتمن » که خود از سرداران زمان هخامنشیان بود. چم این واژه گیرا٬‌ خوش آب و رنگ و زیبا میباشد.

- آذرنوش در چم پرفروغ آتشین هم از شاهدختهای هخامنشی و هم سردار سپاه.

- آرتونیس در چم راست و درست٬ دختر »ارته باز» که او خود نیز سردار بزرگ داریوش بزرگ بود.

- آریاتس در چم آریایی پاک و درست از سرداران هخامنشی.

- آسپاسیا در چم گرد٬ یل٬ دلیر و نیرومند٬ همسر کورش دوم که از سرداران او نیز بود.

- آمسترس در چم هم اندیش و پشتیبان و یار٬ دختر داریوش دوم که پا به پای پدر در نبردها میجنگید.

- ابردخت در چم دختر نیرومند و توانا و برتر٬ از سرداران ساسانی.

- استاتیرا در چم آفریده ایزد تیر و اختران٬‌ دختر داریوش سوم هخامنشی.

- ُبرزآفرید در چم آفریده شکوه و والایی٬ ‌از سرداران ساسانی.

- برزین دخت در چم دختر آتشین و پرفروغ٬ از سرداران ساسانی.

- پریساتیس در چم فرشته و زیبا٬ همسر داریوش دوم که پا به پای همسر و دختر به جنگها میرفت و پیکار میکرد.

- داناک در چم باهوش و خردمند و فرزانه٬ از سرداران هخامنشی.

- سی سی کام در چم کامروا و پیروز٬ ‌مادر داریوش سوم که هیچگاه در برابر اسکندر به زانو درنیامد و همچنان جنگ را دنبال نمود.

- سورادر چم گلگون رخ٬‌ دختر اردوان پنجم اشکانی.

- گلبویه از سرداران و جنگجویان ساسانی.

- ماه آذر از سرداران ساسانی.

- مهر مس در چم مهر بزرگ٬ ‌خورشید درخشان٬ از سرداران هخامنشی.

- مهر یار از سرداران ساسانی.

- میترادخت در چم دختر مهر٬‌ دختر خورشید٬ ‌از سرداران اشکانی.

- نگان در چم کامروا و پیروزمند٬ از سرداران ساسانی که با تازیان دلاورانه جنگید و دلیریها بسیار شکوهمندانه از خود نشان داد.

- ِورزا در چم نیرومند و توانا٬ سرداری از هخامنشیان.

- وهومسه در چم والاتبار و نیکزاده بزرگ٬ ‌از سرداران هخامنشی.

- هومی یاستِر در چم دوست و هم پیمان و پشتیبان٬ از سرداران هخامنشی.

- یوتاب در چم درخشنده و بیمانند٬‌ خواسته و پرفروغ٬‌ خواهر » آریوبرزن» سردار بیباک و دلیر داریوش سوم در جنگ با اسکندر. یوتاب فرماندهی بخشی ار سپاهیان برادر را داشت که در کوههای بختیاری راه را بر اسکندر بست و اگر یک روستایی٬‌ راهی دیگر را به اسکندر نشان نمیداد تا از آن جا شبیخون بزند٬ شکست خورده و سپاهیانش تار و مار شده بودند. یوتاب همراه برادر آن اندازه جنگید تا هر دو کشته شدند و نامی جاوید از خود به جای گذاشتند.

 

مكاتب نقاشي خراسان

 

مكتب بغداد: اين مكتب در قرن هفتم هجري در دوره عباسي و با تصوير سازي كتب و ترجمه شده از پهلوي، يوناني سانسكريت به عربي رايج شد. چهره ها در نگاره هاي اين مكتب به سامي ( عربي ) شبيه است. تاثير آثار نقاشان بيزانسي و مسيحيت را مي توان باز شناخت. در اين آثار رنگ زمينه نامحسوس يا اصلا" وجود ندارد. و نگاره ها از متن جدا نيستند و بخشي از متن به شمار مي روند.

مكتب سلجوقي: در اين مكتب نقش ها و تزئينات بر روي متن رنگ آميزي شده، نقاشي مي شدند. چهرها با چشم هاي بادامي و شبيه به زرد و لباس ها با گل و گياه و نقوش اسليمي تزئين مي شد.

از اين زمان كتب مصور اندكي بدست آمده است. نقش و نگارها در اين آثار نزديكي و وجه اشتراك زيادي با آثار سفالين اين دوره دارند

مكتب مغول: اين مكتب در قرن هفتم هجري قمري و پس از استيلاي مغول با نام مكتب مغول پي ريزي شد ارتباط ايلخانان مغول با اقوام خويش باعث نفوذ برخي از عوامل نقاشي چيني شد. نقاشان در اين مكتب به نوعي منظره سازي، ساخت و ساز و توجه به جزئيات روي آوردند كه با ويژگي هاي نقاشي عصر مغول تلفيق شده بود و اساس اين مكتب را تشكيل مي داد. استفاده از رنگ هاي بيشتر ) ارغواني، سرخ، طلائي، سبز، زرد، قهوه اي و. . . ) و افزايش طبيعت گرائي و تركيب بندي نگاره ها از ويژگيهاي ديگر اين مكتب است.

مكتب هرات: در زمان حكومت شاهرخ پسر تيمور، پايتخت و مركز تجمع هنرمندان شهر هرات بود و در آنجا مكتب هرات پايه ريزي شد. در اين دوره نگارگري به شكوفائي و عالي ترين درجه خود رسيد.

هنر اين دوره هنري واقعي، ملي و موافق با طبع و روحيه شرقي است.

كمال الدين بهزاددر اين دوره تحولاتي شكرف در هنر نگارگري به وجود آورد. طرح ها همراه باپختگي شگفت انگيز و ظرافت در نمايش درختان گلها و چهره ها به كارگرفته شد. فن چهره سازي را به بهزاد و اين دوره نسبت مي دهند.

مكتب تبريز: با به حكومت رسيدن اسماعيل صفوي و انتقال پايتخت به شهر تبريز هنرمندان از جمله بهزاد به تبريز دعوت شدند كه موجب حركت فرهنگي و هنري و به وجود آمدن شيوه نويني در نقاشي شد و اين شيوه از تركيب سنت قديمي نقاشي تبريز و مكتب هرات و روش شخصي بهزاد پديد آمد.

در اين دوره شخصيتهاي آثار بهزاد را درويشان و مدرسان تشكيل مي داد. او در اواخر قرن دهم هجري به صورت نگاري و شبيه سازي پرداخت كه پس از او به دست رضا عباسي به اوج كمال خودرسيد.

تركيب بنديهاي چند سطحي، حركت و جنبش، رنگهاي درخشان و پرمايه و آرام از جمله ويژگي هاي نقاشي اين دوره است. از ديگر مشخصات آثار اين دوره به خصوص پوشش سر اشخاص به صورت كلاه سرخ رنگ قزلباشي است. نقاشان به سرپرستي بهزاد معروف ترين شاهنامه اين مكتب به نام شاه نامه شاه طهماسبي را مصور ساختند. نقاشي خراساني بعد از اين دوره نتوانست عظمت گذشته را به دست آورد. در دوره هاي بعدي از عناصر گل و مرغ به صورت تركيبي از گلها، غنچه هاي نيم شكفته و شكفته و پرندگان مورد استفاده نقاشان قرار گرفت. اين گونه نقاشي كه روي قلمدانها، جلد كتابها، رحلهاي چوبي و لوازم آرايشي انجام مي شد، به " نقاشي لاكي " معروف شد.

تذهيب: تذهيب به معني زراندود كردن و طلا كاري با نقوش الهام گرفته از طبيعت، ولي كاملا" تجريدي، منظم و هندسي است كه با خطوط مشكي و آب طلا تزئين شده، يا رنگهايي ديگر همچون شنگرف، لاجورد، سفيد آب زنگار و زعفران در آن به كار رفته است. در اوايل دوره اسلامي، تذهيب براي تزيين و جداسازي آيات قرآن مجيد مورد استفاده قرار مي گرفت. در سده سوم و چهارم هجري ساده و بي پيرايه و با نقوش ساده و هندسي به كار گرفته شد هنر در سده ششم و هفتم متين ومنسجم و در سده هشتم با شكوه و مجلل در سده نهم و دهم ظريف و پرمايه و در سده يازدهم و دوازدهم به اوج تنوع و تعداد مكاتب خود رسيده.

تشعير: تشعير از شعر به معناي " مو" گرفته شده است. در تشعير قلم گيري به نازكي و ظرافت يك موي به كار مي رود. تشعير با نقوش گياهي و جانوري همراه است و معمولا" در حاشيه نسخه هاي خطي يا مرقعات با طلا رسم مي شود. گفتني است كه نقوش جانوري معمول در تشعير به دو دسته حيوانات واقعي و جانوران افسانه اي تقسيم مي شود.

هنر " تشعير سازي " يا "تشعير اندازي " از حدود قرن نهم هجري در نسخه هاي خطي به چشم مي خورد. از اواخر دوره مغول، گرايش تشعير سازان به خلق طرحهاي طبيعي آشكار و زمينه عنوان نوشته هاي با نقوش چشم نواز گل و برگ تزئين مي شود. گرايش به نقوش طبيعي گياهان در برخي از نسخه هاي خطي اوايل دوره تيموري مشهود است. از همين زمان تشعيرهاي زيبايي با رنگ آميزيهاي فوق العاده مشاهده مي شود. درين دوره طرحهاي تشعير طلايي بود و در نمونه هاي غني و گرانبها بادو رنگ طلايي و نقره اي رنگ آميز مي شد. اين تشعيرها در صفحه هاي مقابل طراحي مي شد. در تشعيرهاي اوايل نهم نقش حيواناتي مانند اژدها، قفنوس يا مرغ آتش، حواصيل، پليكان، شير، ميمون، مار و پرندگان به سبك چيني به چشم مي خورد. از تذهيب و تشعير معولا "براي تزئين حاشيه كتابها، مرقعات و تابلوهاي نگارگري استفاده مي شود.

ابزار ومواد اوليه: ابزار مورد استفاده در نگارگري عبارتند از: قلم مو، بوم، رنگ و لوازم جانبي.

قلم مو: قلم موي مورد استفاده در نگارگري از نوع نرم و مناسب براي آبرنگ است. نگارگران براي قلم گيري و صورت سازي از قلم مويي كه از موي گربه ساخته شده، استفاده مي كنند، اين قلم مويها خود بر دو نوعند: گندمي و شمشيري ( نيزه اي (قلم موي گندمي براي پرداز و قلم موي شمشيري براي قلم گيري استفاده مي شود.

بوم: به هر چيزي كه نقش، بر روي آن صورت گيرد " بوم " يا "كار " گويند. بوم مي تواند از جنس فيبر سفيد، چوب، كاغذ، مقوا، صدف و عاج باشد كه هر يك از اين مواد شرايط خاص خود را دارد و قبل از استفاده براي زمينه كار آن را آماده مي كنند.

رنگها: رنگهاي مورد استفاده در نگارگري به سه گروه تقسيم مي شود

 1-رنگهاي گياهي

پوست چهرمغز، چاي و. . . . . . كه بيشتر براي رنگ كردن بوم و كاغذ به كار مي رود.

 2-رنگهاي معدني

طلا، نقره، لاجورد، سرنج و برخي ديگر از اكسيدهاي فلزي

 3-رنگهاي کيميايي

رنگهاي روغني، گواش، آب رنگ

رنگ گذاري: در نگارگري با دو گونه رنگ گذاري سرو كار داريم كه با استفاده از رنگهاي جسمي و رنگهاي روحي انجام مي شود.

رنگهاي جسمي: رنگهايي هستند با رنگ دانه هاي درشت و قدرت پوشانندگي زياد مثل گواش و رنگهاي پودري و انواع اكسيدها كه براي زير رنگ به كار مي روند.

رنگهاي روحي: رنگهايي هستند با رنگ دانه هاي ريز و شفاف مثل آبرنگ كه براي تزيينات قلم گيري و صورت سازي به كار مي روند.

اين نوع رنگها با روغن حل مي شود ولي گواش و آبرنگ با آب قابل حل است.

بست: از بست به عنوان چسب )سرش ) مورد استفاده در رنگ بهره گيري مي شود، بستهاي مورد استفاده در نقاشي بيشتر از انواع صمغ درختها مانند صمغ عربي و كتير است. بعضي از بستها حالت كريستالي و شكننده دارند، مانند" آب نبات" كه به هنگام استفاده بايد به نسبت مشخص شيره انگور يا خرما به آن اضافه شود. از بستهاي حيواني نيز ( سر يشم طبيعي ) كه از جوشانيدن استخوان و پوست و روده و شاخ تهيه مي شود و مايع رقيق آن در بوم كردن بعضي از زمينه ها به كار مي رود.

ابزارهاي ديگري مانند سنگ عقيق، پرگار، قلم راپيد، قلم فلزي، فوتك، ترلينگ، گونيا و قلم مو با اندازه هاي مختلف در كارگاههاي نگارگري استفاده مي شود. مراحل كار روش كار در نگارگري به اين ترتيب است كه ابتدا بوم و طرح موردنظر را آماده ساخته، طرح را روي بوم انتقال داده، و كار قلم گيري را شروع مي كنند. پس از آن در صورت استفاده از رنگ طلا به طلا اندازي مي پردازند. سپس به زدن رنگ زمينه مي پردازند. رنگ زمينه را بنابر عمق فضا، از دور ترين شكلها در فضا شروع كرده، تا به نزديك ترين شكلها ختم مي كنند. در مرحله بعد، ساخت و ساز طرح را انجام داده، سپس رنگ صورتها را مي زنندو به صورت سازي مي پردازند. اين مراحل با كار « جدول كشي» يا « كادربندي » پايان مي يابد.

روش كار در تذهيب كاري چنين است كه ابتدا بوم را كادر بندي كرده، طرحي را كه ممكن است بر اساس يك واگيره باشد، روي آن كاپي مي كنند. پس از قلم گيري يكنواخت، گلها و برگها را رنگ مي زنند و به ساخت و ساز ( پرداز ( عناصر آن مي پردازند. در پايان زمينه را رنگ مي زنند، يعني كار بوم سازي را انجام مي دهند. روش كار در تشعير سازي به اين ترتيب است كه ابتدا بر اساس طرح مورد نظر خطوط اصلي را با يك رنگ طلا قلم گيري و سپس از رنگ ديگر براي رنگ آميزي نقوش استفاده مي كنند.

مکتب میناتوری هرات

 

دردوران زمامداري تيمور از منابع ادبي چنين برميآيد كه در زمان تيمور هنرمندان و صنعتگران زيادي دررباروي حضورداشته وازتوجه خاص تيموربهره ميبردند. از زمان تيمور چندين نسخه كتاب با تصاوير خيلي عالي باقي مانده كه از جمله سه نسخه شاهنامه كه در موزيم بريتانيا، كتابخانه سلطنتي مصر در قاهره و كتابخانه موزيم توپكايي در استانبول نگهداري مي شود، از آن جايي كه مينياتورهاي اين نسخه واجد بسياري از خصايص اسلوب تيموري است كه بعدآ در هرات نمو كرد. خصايص اين قسمت مينياتور عبارتست از كوه هايي كه در فواصل معين با سبزه پوشيده، افق بلند در رنگ هاي جديد به الوان گوناگون مي باشد اين اسلوب جديد در يك نسخه خطي ديگر يعني ديوان شعر خواجوي كرماني آشكار است، اين ديوان كه در دوره تيموري در بغداد نوشته شده فعلا در موزيم، بريتانيا محفوظ است، و در آن شرح داستان عشق هاي، شاهزاده خراسانی و همايون دختر امپراطور چين است كه در سال ۷۹۹ هجري نوشته شده، اين كتاب به خط ميرعلي است كه مخترع خط نستعليق به شمار مي رود.

يكي از مينياتورهاي اين كتاب داراي امضاي نقاش خراسانی به نام جنيد السلطاني است. مينياتورهاي اين كتاب داراي امضاي نقاش خراسانی به نام جنيد السلطاني است. شاهرخ جانشين تيمور، هرات را مقر حكومت خود قرار داد. خود او شاعر و هنرمند بود و عده زيادي از هنرمندان را براي مصور ساختن كتب جهت كتابخانه مشهور خود استخدام كرد كه در بين آنها خليل نقاش را مي توان نام برد. پس از او پسرش بايسنقر ميرزا بيش از پدر مشوق و حامي علم هنر و ادب گرديد. او كتابخانه بزرگي در هرات تاسيس نمود كه در آن چهل نفر از بزرگ ترين نقاشان و خوشنويسان و صحافان كار مي كردند كه در راس آنها جعفر بايسنقري خطاط مشهور بود و به دست آنان عصر طلايي مينياتورسازي هرات ظاهر گرديد. از جمله نقاشان اميرشاهي و غياث الدين را مي توان نام برد. اگر چه نقاشان دربار به مصور ساختن شاهنامه ادامه مي دادند در نقاشي ها، قالين، كف اتاق، حوض و غيره به طوري نمايش داده شده كه تمام سطح همه آنها ديده مي شود. علاقه هنرمندان هراتی به زيبايي اسرار آميز طبيعت، باغچه هاي مجلل پر از گل و گياه و شكوفه نظر فريب سحر آميز، با اشتياق كامل در اين تصاوير منعكس گشته است.

اين كتاب به كتابخانه الغ بيك پسر شاهرخ و حاكم ماوراء النهر نسبت داده مي شود و اين همان شخص است كه رصدخانه مشهور سمرقند را تاسيس كرد در موزيم متروپوليتن نيويارك نسخه ديگري درباره علم نجوم وجود دارد كه داراي پنجاه تصوير از ستاره ها و صور فلكي است و چون سبك نقاشي و جزييات البسه حاكي از دوره تيموري است احتمال دارد كه اين نسخه در زمان الغ بيك در سمرقند نوشته شده باشد.

شاهرخ در ۸۵۰ هجري وفات يافت و پسرش بايسنقر ميرزا كه حامي و مشوق هنر و ادب بود قبل از پدر زندگاني را بدرود گفته بود. پس از مرگ شاهرخ مملكت دچار اغتشاش بزرگي شده بود و مدعيان تاج و تخت سلطنت زياد گشتند. سرانجام در زمان سلطان حسين بايقرا نقاش نامي هـــرات كمال الدين بهزاد درخشيد بهترين نمونه آثار بهزاد تصاوير موجود در دو نسخه خطي است، يكي خسمه نظامي در موزيم بريتانياست، كتاب ديگر نسخه اي از بوستان است كه در كتابخانه قاهره نگهداري مي شود و شامل چهار مينياتور با امضاي بهزاد است. اين نقاشي ها آشكار مي سازد كه هنرمند در مشاهده طبيعت دقيق بوده است، در رنگ آميزي مهارت و استادي خاصي از خود نشان داده و با تركيب رنگ ها و بكار بردن اسلوب جديد رنگ هاي مخصوص و تازه ابتكار كرده است. تصاوير كتاب خمسه، نظامي رنگ آميزي سرد دارد و آبي و خاكستري و سبز بيشتر به كار رفته است. مينياتورهاي بوستان، هنر بهزاد را در اوج كمال نشان مي دهد، اين تصاوير از لحاظ تركيب و حقيقت بيني از شاهكارهاي هنر نقاشي محسوب مي شود و تصاوير اشخاص حركت و شخصيت خاص افراد را ظاهر مي سازد. از خصايص ديگر كار بهزاد ظرافت كار و حركات زنده و تمايز صورت اشخاص و صرف نظر كردن از جزييات است كه در نقاشي هاي اواخر عمر او ديده مي شود و تنوع در رنگ چهره و تركيب و رنگ آميزي عجيب از قبيل صورتي و انواع مختلف سرخ و زرد و سبز و آبي كه روي زمينه، سبز علفي كشيده شده است. در نقاشي بهزاد در شمار رنگ هاي گوناگون و توافق آنها با يكديگر، طلا و نقره نيز به كار رفته است. در آثار بهزاد ظرافت و كشيدن درخت ها و گل ها و دور نماها و نيز در نمايش اشعه و خورشيد و ابر مهارت و استادي مشاهده مي شود. در صحنه هاي جنگ و شكار، سواران با دقت حيرت انگيزي طرح شده اند و پراكندگي آنها در تركيب دورنما بسيار جالب و زيباست.

بعد از هزيمت تيموريان به وسيله شيبانيان در سال ۹۱۳ هجري بهزاد در هرات ماند و براي سلطان ازبك، كار مي كرد وقتي شاه اسماعيل در حدود سال ۹۱۶ هجري شهر هرات را تسخير كرد و بهزاد را به تبريز برد و سرور هنرمندان خويش ساخت، بهزاد در اين شهر به تاسيس مكتب نقاشي جديدي اقدام كرد كه بعد در نقاشي خــراسانی موثر واقع شد. مكتب بهزاد در بخارا و شهر هرات كه بزرگ ترين مركز فرهنگي و هنري بود در سال ۹۱۳ هجري به دست شيبك خان افتاد و در بخارا مركز حكومت او مكتبي به وجود آمد و رونق گرفت كه مي توان آن را دنباله مكتب فني بهزاد شمرد. اين مكتب را محمود مذهب كه تذهيب كننده و بزرگ ترين نقاش اين مكتب است، پروراند. او در دربار سلطان حسين بايقرا مشغول بود و از آثار بهزاد پيروي مي كرد.

مشهورترين آثار وي نسخه خطي تحفه الاحرار جامي شاعر نامي هــرات است كه در كتابخانه ملي پاريس موجود است. در اين مكان دو صفحه از نسخه خطي نظامي وجود دارد كه بهترين نمونه آثار وي به شمار مي آيد و براي شيبانيان (عبدالعزيز) نوشته شده است. اين تصوير، پير زني را نشان مي دهد كه در حضور سلطان سنجر به دادخواهي آمده و داراي امضاي محمود مذهب است. زمينه طلايي است و رنگ ها درخشان تر از كارهاي هرات اند. مينياتوري كه انوشيروان را با وزير خود در همين كتاب خطي نشان مي دهد در سبك و در تيپ و اسب ها با مينياتورهاي دو صفحه داراي رابطه نزديكي مي باشد. امضاي آن «عمل محمود مذهب« است. كار بعدي اين استاد كه بسيار جالب است در آلبوم سلطان مراد سوم در كتابخانه ملي وين مشاهده مي شود. اين تصوير چادر بزرگ هرمي شكلي را نشان مي دهد و در جاي مخفي امضا محمود مذهب وجود دارد. دو نگهبان كه يكي سياهپوست است جلب نظر مي كنند. در كنار چادر بزرگ درختان پر شكوفه قرار دارند. عبدالله خراساني كه هم به عنوان مذهب و هم مصور (نقاش) شناخته شده متعلق به همان مكتب است و حداقل بايستي شاگرد غير مستقيم بهزاد باشد كه از هرات به بخارا رفته است. فقط چند نقاشي به وسيله او امضا و شناخته شده است. او تصاويري براي كتاب و همين طور تصاوير مستقل ديگري كشيده كه شامل موارد زير است: جواني كه در زير درخت پر شكوفه، عود مينوازد و در موزيم لايپزيك آلمان مي باشد.

ملا قات يك زوج در دامنه يك كوهستان از ويژگي هاي مكتب بخارا آن است كه پوشاك سر اشخاص عبارت است از كلاه ترك دار بلندي كه قسمت پايين آن را عمامه پوشانده است. خصوصيات ديگر اين مكتب نقاشي و زينت دادن حواشي نسخه هاي خطي به انواع نقش و نگاره هاي دو رنگ طلايي و نقره اي بر روي يك زمينه رنگ آميزي شده است.

 

كمال‌ الدين بهزاد

 

كمال الدين بهزاد، بزرگترين و مشهورترين نقاش مينياتور ساز در قرن دهم هجري، تاريخ تولد و وفاتش به درستي معلوم نيست به روايتي در سال 942 هجري قمري درگذشته است. استاد او به قولي اميرروح الله معروف به ميرك نقاش هراتي كتابدار سلطان حسين بايقرا، و به قول ديگر پير سيد احمد بود و كسان ديگري را نيز نام برده‌اند. چيزي نگذشت كه نزد اميرعلي شيرنوايي و سپس در دربار سلطان حسين بايقراء در هرات تقرب يافت. و پس از برافتادن سلسله تيموريان خراسان بدست شيبك خان ازبك همچنان در هرات ماند و بعد از استيلاي شاه اسماعيل اول صفوي بر ازبكان، از سال ۹۲۸ هجري قمري به رياست كتابخانه سلطنتي منصوب گرديد. در دوره شاه طهماسب صفوي نيز در كمال عزت و احترام ميزيست و سرانجام درگذشت و در جوار كمال الدين خجندي شاعر مدفون شد.

نظر به شهرت بهزاد طي قرن ها كسان بسياري كارهاي او را تقليد كرده اند و نامش را بر تصويرهاي بيشمار گذاشته اند از اين رو تميز دادن تصويرهاي اصلي كار دشواري است.

اين تحقيقات مخصوصاٌ پس از برپا شدن نمايشگاه هنري در لندن (۱۹۳۱ ميلادي) تا حدي به نتيجه رسيد. اساس اطلاعاتي كه از كار او در دسترس است تصويرهايي است كه با امضاي اصيل او در نسخه‌اي از بوستان سعدي نقش شده و اينك در كتابخانه ملي قاهره نگه‌داري مي‌شود. شيوه بكار بردن رنگهاي گوناگون و درخشان تصويرها از حساسيت عميق بهزاد نسبت به رنگها حكايت مي‌كند.

از اين تصويرها چنين بر مي آيد كه بهزاد بيشتر به رنگهاي به اصطلاح "سرد" (مايه‌هاي گوناگون سبز و آبي" تمايل داشته، اما در همه جا با قرار دادن رنگ هاي "گرم" (بخصوص نارنجي تند)، به آنها تعادل بخشيده است. تناسب يك يك اجزاي هر تصوير با مجموعه آن تصوير شگفت انگيز است. شاخه هاي پرشكوفه و نقش كاشي ها و فرش هاي پر زيور زمينه تصويرها نمودار ذوق تزييني و ظرافت بي حساب بهزاد است. اما بيش از هر چيز واقع بيني اوست كه كارهايش را از آثار نقاشان پيش از او متمايز ساخته است. اين واقع‌بيني بخصوص درتصويرهايي به چشم مي‌خورد كه صرفاٌ جنبه درباري ندارد و نشان دهنده زندگي عادي و مردم معمولي است (شير دادن ماديانها به كره‌ها در مزرعه، تنبيه كسي كه به حريم ديگر تجاوز كرده، خدمتكاراني كه خوراك مي‌آورند، روستائيان در كشتزار و غيره) ديگر اينكه صورت آدم‌ها به صورت عروسك‌ وار و يكنواخت نقاشي‌هاي پيش از بهزاد شبيه نيست، بلكه هر صورتي نمودار شخصيتي است و حركت و زندگي در آن ديده مي‌شود، آدم‌ها در حال استراحت نيز شكل و حالاتي طبيعي دارند. بركارهاي ديگري كه به بهزاد منسوب است امضاي مطمئني ديده نمي‌شود.

به اين جهت تنها سبك تصويرها (تركيب بي‌مانند نقش‌هاي تزئيني با صحنه‌هاي واقعي) مي‌تواند رهنمائي براي تميز دادن كارهاي اصيل او بشمار آيد. در ميان تصويرهاي بيشماري كه در كتابها يا جداگانه بنام بهزاد موجود است اختلاف عقيده ميان خبرگان بسيار است. اما به هر حال بسياري از اين كارها اگر از آن خود استاد نباشد وابسته به مكتب او هستند. برخي از شاگردانش مانند قاسم علي و آقا‌ميرك در كار خود بيش و كم به پاي استاد رسيدند. با آنكه در زمان صفويه سبك مينياتور سازي بار ديگر دچار تحول شد، ولي نزديك نيم قرن پس از بهزاد نفوذ او در كار نقاشان بچشم مي‌خورد. نقاشان هراتي سبك بهزاد را به بخارا بردند و آنرا در دربار خاندان شيباني پرورش دادند. مهاجرت برخي از نقاشان سبب اشاعه سبك بهزاد در هندوستان نيز گرديد.

 

نقاش چیره دست پروفیسور غلام محمد میمنگی!

 

ا ینبا ر سخن ا ز مشر و طه خوا هی د لیر و هنر مند بی همتا پر و فیسو ر غلا م محمد میمنگی ا ست، وی فرز ند عبد ا لبا قی میمنگ با شی ا ست که د ر سا ل ( ۱۲۵۲ ش ) د ر مر کز و لا یت فا ر یا ب چشم بد نیا کشو د. پد ر ش د ر سا ل ( ۱۳۰۱ ش) تو سط عبد ا لر حما ن خا ن ا ز شهر میمنه طو ر نظر بند به کا بل خوا سته شد و د ر کا بل ز یر مرا قبت د و لت قرا ر گرفت که با لا خره آ نرا به بها نه قیا م علیه ا میر به شها د ت ر سا نید ند. غلا م محمد طفل خو رد بود که با ما د رش د ر کا بل ز یر نظا ر ت گر فته شد. وی تعلیما ت ا بتد ا ی را نزد آ مو ز گا را ن محلی آ مو خت و ا ز آ نجا یکه ا ستعدا د سر شا ر و نبو غ بی حد و حصرد ر هنر رسا می دا شت به ا ین هنررو آ ور د، ا و طفل خو رد سا ل بیش نبو د که عنوا نی ا میر عبد ا لر حما ن نا مه نوشت و د ر ا ین نا مه بعدا ز گیله و شکا یت ا ز ر و ز گا ر خوا هش عود ت د و با ره را به زا دگا هش نموده بود و د ر نا مه پر ند ه ز یبا ی را نیز ر سم کرده به ا میر فر ستا ده بود. عبد ا لرحما ن پس ا ز مطا لعه مکتو ب به ا ستعدا د وی پی برد و یرا به صفت ر سا م به د ر با را ستخدا م نمو د. میمنگی ر مزو را ز ر سا می را ز یر د ست د ا کتر ( جا نگر ی ) د ا کتر شخصی شا ه، خو بتر فرا گرفت و هنوز( ۱۶ ) سا ل عمر دا شت که بحیث ا ستا د ر سم د ر مکتب حبیبیه و حر بیه شر وع به کا ر نمو د. بعد ا با محمو د طر زی پد ر ژ ور نا لیز م ا فغا نستا ن برا ی مصور سا ختن جر یده سرا ج ا لا خبا ر به همکا ری می پر دا ز د و با ر سا می و نقا شی معنی د ا ر و پیا م دا ر کلیشه ها ی ا خبا ر ر ا مزین میسا ز د. میمنگی با ر و ح سر شا ر و با هد ف مشخص به حز ب ( جمعیت سر ی ملی ) شا مل می شو د، ر و زی حز ب سری ملی تصمیم میگرد که عر یضه ا ی به ا میر حبیب ا لله تقد یم نما یند و لی چنین کسی که عر یضه ر ا به شاه تقند یم نما ید پیدا نمیشود تا ا ینکه میمنگی حا ضر می شود ا ین کا ر ر ا ا نجا م بد هد و وی ا ین یا د د ا شت را د ر تفریگاه ز مستا نیش به شاه مید هد، ا میر بعد ا ز مطا لعه بر آ شفته شد ه وی و سا یر ر و شنفکرا ن را حبس مینما ید که ا ین مرد آ زا ده مد ت ( 13 سا ل ) ر ا د ر ز ندا ن میگز ر ا ند تا ا ینکه ا ما ن ا لله خا ن غا زی بقد ر ت میر سد و ا ین یا ر مشر و طه خواه خو یشر ا ما نند سا یر مشر و طه خو ا ها ن ز ندا نی آ زا د مینما ید. میمنگی د ر سا ل ( ۱۲۹۹ ش ) غر ض تحصیلا ت به ا لما ن میر و د و در آ نجا میا ن ۴۰۰ محصل ا و ل نمره و مد ت د و سا ل ر ا به پا یا ن میر سا ند و د ر پهلوی د رس شیو ه ها ی پیشر فته ر سا می ر ا نیز می آ مو ز د. د ر ا ثر ا ستعد ا د ا ش کشو ر ا لما ن به وی د ر جه پر و فیسو ری ر ا نیز ا عطا میکند. پر و فیسو ر میمنگی ا ز هنر مند ا ن و نقا شا ن بی نذ یر و منحصر به فر د کشو ر ما بو د که د ر هنر ر سا می و نقا شی ا ختر ا عا ت نو ینی ر ا د ر مو رد کا ر بر د ر نگها نها یت ا ستا د ا نه و ظر یفا نه بو جو د آ و ر د که مشهو ر ترین آ ن – تا بلوی ز یبا و بی ما نند (طو فان) ا ست. تعداد از آ ثار ها میمنگی که خیلی ها با ا رزش اند در گالری های ا نگلسان، الما ن، هندوستا ن و فامیلش نگهداری می شوند. ا ین تابلو ها از جمله شاهکاری های دنیا حساب میگردند. وی صد ها شاگرد به جامعه تقدیم داشته آنانرا به شهرت ر ساند. پروفیسور میمنگی به زبانهای الما نی، انگلیسی و ترکی ر وان صحبت میکرد وی به شعر نیز دست رسی داشت. بالاخره این نقاش چهره دست و مشروطه خواه شجاع در سال (۱۳۱۴ ش) در شهر کابل به عمر (۶۲) سالگی به جاودانگان پیوست. روحش شاد باد.

 منبع: مقاله استاد صباح سايت آريايي.

 

نقاشی موزاييک چيست؟

 

هنر نقاشی موزاییک شامل قرار دادن قطعات سنگ، شیشه، سرامیک، چوب، فلز، سنگهای قیمتی ُ کاشی و غیره در کنار یکدیگر و ایجاد اشکال منظم و یا نا منظم می باشد.

موزاییک در دنیای باستان:

تاریخ پیدایش موزاییک به 4000 سال پیش باز می گردد.

در قرن 80 قبل از میلاد سنگ فرشهای رنگی وجود داشت، که از سنگهای رنگ شده مختلف برای ایجاد نقش استفاده میشد و معمولا بدون ساختار و طرح خاصی بودند.

این یونانیان بودند که در قرن 4 قبل از میلاد تکنیک سنگ فرش را به یک هنر ارتقا دادند. طرحهای آنان معمولا تصاویری از انسان و حیوانات و یا طرحهای هندسی منظم بود.

در سال 200 قبل از میلاد برای اولین بار از قطعات ریز مربعی مخصوصی استفاده شد که برای ارائه جزئیات ظریف و نمایش طیفی از رنگها در کارها به کار برده می شد. استفاده از این قطعات ریز ( که گاهی در ابعاد میلیمتری بودند( امکان تقلید از نقاشی را فراهم می آورد. بسیاری از موزاییکهای باقی مانده از آن دوران، مانند شهر پومپی، کار هنرمندان یونان است. شیشه برای موزاییکهای کف مناسب نبود. از این رو قطعات مربعی کوچک معمولا از جنس مرمر یا سنگهای دیگر بودند. گاهی از قطعات آجر نیز برای ایجاد طیف رنگین استفاده می شد. گسترش امپراطوری رم هنر موزاییک را به سرزمینهای دورتر منتقل کرد. اگر چه به همان میزان از درجه مهارت و جنبه هنری آن نیز کاسته شد. اگر موزاییکهای بریتانیای تحت سلطه امپراطوری رم را با موزاییکهای ایتالیا مقایسه کنید، متوجه خواهید شد که بریتانیایی ها به طرح و اصول کار وفادار نماندند. موضوعات معمول رومی مناظر، جشنهای خدایان، وقایع روزمره و یا طرح های هندسی بود. حاشیه کنار موزاییک که به شکل طنابهای در هم پیچیده است گو ئیلوچی (guilloche ) نامیده می شود.

موزاییکهای بیزانسی: با رشد امپراطوری بیزانس از قرن پنجم میلادی به بعد با مرکزیت بیزانتیوم ( استانبول کنونی ) نقوش هنری دارای مشخصات جدیدی شد. اینها شامل تاثیرات شرقی در حالت و استفاده از قطعات شیشه ای کوچک مخصوصی بود که smalti"" نام گرفته و در ایتالیای شمالی ساخته می شد. smalti " " از لایه های ضخیم شیشه رنگی ساخته شده بود و یک سطح زبر داشت و حیابهای هوا را نیز در خود داشت. حتی گاهی ورقه های نقره و طلا نیز برای جلای بیشتر در زیر آن قرار داده می شد که باعث بازتاب و شکست بیشتر نور می گردید. در حالیکه موزاییکهای رمی بیشتر بعنوان کف پوش استفاده می شدند، موزاییکهای بیزانسی مخصوص پوشاندن دیوارها و سقف بودند. همچنین موزاییکهای رمی بیش از انواع بیزانسی آن در برگیرنده موضوعات مسیحیت بود. اگر چه تعدادی از این کارها تزئینی و تعدادی نیز شامل پرتره هایی از امپراطور و ملکه بود.

هنر موزاییک اسلامی: در غرب اروپا در قرن هشتم میلادی، مغربی ها هنر موزاییک و کاشی کاری را با خود به شبه جزیره ایبری ) اسپانیای قدیم ) بردند. این در حالی بود که در نقاط دیگر سرزمینهای اسلامی، سنگ، شیشه و سرامیک همه با هم در موزاییکها استفاده می شدند. بر خلاف تصاویر شبیه سازی شده هنر بیزانسی، موتیفهای اسلامی عمدتا هندسی و منظم بودند. نمونه هایی از این دست را می توان در اسپانیا در مسجد بزرگ کوردوبا و کاخ الحمرا دید. در کشورهای عربی این حالت تزئینی اختصاصی " zillij " نامیده می شود. این اشکال که با دست ساخته می شود به طور کامل در کنار هم قرار گرفته و امکان مفروش کردن کامل سطوح را فراهم می آورند.

 

طراحي

 

نقطه: نقطه كوچكترين اثري است كه يك وسيله از خود بر جاي مي گذارد. اندازه نقطه بر اساس ميزان كاربردي وسيله سنجيده مي شود. يعني نقطه اي كه از يك خود كار ثبت مي شود، با اثري كه از يك ماژيك يا ذغال طراحي باقي مي ماند از لحاظ كيفيت و اندازه بسيار متفاوت است. نقطه مي تواند شكلي منظم يا نامنظم داشته باشد. هر نقطه به تنهايي داراي نيروي جذب بصري فراواني است.

خط: خط، مسيري است ميان دو نقطه. خط اساس و پايه طراحي را تشكيل مي دهد و شناخت كامل و تسلط بر جنبه هاي مختلف آن بخشي از هنر طراحي را شامل مي شود. خط به صورتي كه ما بر روي كاغذ ترسيم مي كنيم عملاً در طبيعت وجود ندارد، ولي قوه باصره ما اطراف اشيا را (در تضاد با سطوح عناصر ديگر به صورت خطوط محيطي) مي بيند. با هر وسيله ممكن ترسيم خطوط را تجربه كنيد و به مقايسه نتايج مختلف بپردازيد. خط نمايانگر حالات و كيفيت هاي مختلفي است و حتماً بايستي در ترسيم آن تسلط لازم را به دست آوريد.

كيفيت خط: يك خط رسم شده مي تواند بيانگر ويژگي هاي بسياري باشد:

ضخامت، نازكي، تراكم، مسير تابش نور، لطافت و. . .

جنسيت هاي گوناگوني همچون: فلز، شيشه، چوب، سنگ، پارچه و. . .

ايجاد حجم، سنگيني و وزن، سطوح گوناگون.

ايجاد بعد، فضا و مقياس هاي ذهني يا حقيقي.

كليه اين ويژگي ها مختص طراحي با دست آزاد است و طراحي هاي ماشيني يا تصوير سازي هاي كامپيوتري نمي تواند هم طراز و هم سنگ دست طراح عمل كنند. خطوط به طور عمده به سه دسته خط صاف، خط شكسته و خط منحني تقسيم مي شوند و هر دسته شامل انواع متنوعي از خطوط است كه براي كاربرد خاصي در نظر گرفته شده است.

تمرين طراحي: طرحي از مدل بر روي كاغذ طراحي بكشيد. خط ها را آزادانه و راحت بكشيد. براي تصحيح از پاك كن استفاده نكنيد، خط را دوباره بكشيد. خط به كار رفته يك دست و مطمئن باشد، از ترسيم خط هاي تكه تكه و ريشه ريشه خود داري كنيد. طرح هايي كه مي كشيد زياد بزرگ يا كوچك نباشند. طرح بايد حد اقل نيمي از صفحه كاغذ يا كادر شما را بگيرد. تنها به يك بار ترسيم اكتفا نكنيد. مدل را بارها و بارها از زواياي مختلف بررسي و مشاهده كنيد.

مرحله اول

اين مرحله از طراحي از نظر تقويت ديد و ذهن اهميت فراواني دارد. شما بايد حتي المقدور كمتر به كاغذ طراحي و خطي كه ترسيم مي كنيد نگاه كنيد. در اين مرحله صرفاً چشم شما به مدل است. پس سعي كنيد هم زمان با حركت چشم خود بر روي مدل، خط را هم ترسيم كنيد. به تدريج و با كمي تمرين مي توانيد بر روي مدل متمركز شده و فقط در نقطه شروع، به كاغذ طراحي نگاه كنيد. توجه داشته باشيد كه بسياري از هنر جويان آنچه را كه مي دانند ترسيم مي كنند، نه آنچه را كه مي بينند. در اين مرحله شما صرفاً آنچه را كه مي بينيد ترسيم كرده ايد. در اين تمرين بهتر است كه مداد را از روي كاغذ بر نداريد. طرح را آرام و به قصد مطالعه و بررسي ترسيم كنيد نه اينكه تكليفي را انجام داده باشيد. جزئيات و نقش و نگارهاي مدل را حذف كنيد. اندازه طراحي نه خيلي كوچك باشد و نه خيلي بزرگ.

 مرحله دوم

اهميت اين مبحث در تمام مراحل طراحي مخصوصاً زماني كه پيشرفتي نسبي در كارتان به وجود آمده نهفته است و تنها خود شما مي توانيد متوجه تغييري شويد كه اين شيوه، بر نحوه مشاهده حافظه شما خواهد گذاشت. مدل نسبتاً ساده اي را انتخاب كنيد. مي توانيد به دو روش عمل كنيد:

 پس از بررسي مدل به صورت همه جانبه و كاملاً دقيق، طراحي را شروع كرده و ديگر به مدل نگاه نكنيد.

بررسي را به صورت مرحله به مرحله انجام دهيد. يعني ابتدا شكل كلي مدل را ديده و طرح كلي را كه در ذهنتان مانده ترسيم كنيد. سپس ويژگي هاي ثانوي را به دقت مشاهده كرده و بعد به طرح اضافه كنيد. پس از آن به سراغ جزئيات ديگر رفته و بعد از مشاهده دقيق آنچه را در ذهنتان مانده ترسيم كنيد.

در هر دو روش به ياد داشته باشيد كه: مدت زمان مشاهده، بيشتر از زمان ترسيم باشد. از پاك كن استفاده نكنيد. خط ها را به راحتي و آسودگي بكشيد و اگر قسمتي از طرح خراب شد خط صحيح را روي آن بكشيد. پس از پايان كار طرح را با مدل مقايسه كنيد. اما آن را اصلاح نكنيد بلكه مجدداً طراحي را مرحله به مرحله آغاز كنيد. هر بار كه مدل را طراحي مي كنيد نيروي حافظه خود را تقويت كرده ايد.

تکنیک های نقاشی

 

هر اثر نقاشى شامل سه عنصر رنگ، زمينه و بَست مىباشد.

بست، رنگدانه را به زمينه مىچسباند. مهارت يا تکنيک نقاشى همانا ترکيب و بهکارگيرى صحيح اين سه عنصر است. در نقاشى اغلب تکينکها با سبک اشتباه مىکنند. در حالىکه سبک کاربرد شخصى تکنيک يا شيوهٔ نقاش است. مهارت به تنهايى قابل آموزش است و از نظر نقاش تکنيک ناميده مىشود. مشکلات امروزه در ارتباط با تکنيکهاى نقاشى بخشى به خاطر معايب مواد و بخشى بهدليل پيشرفتهاى تاريخى تکنيک است. نقاشان گذشته طى مقالاتى نظرات خود را دربارهٔ مصالح کارشان برجاى گذاشته اند ولى گاهى هم يافته هاى تجربیشان را به صورت راز براى خود پنهان نگاه داشتهاند. هنر نقاش در طولِ دوران حيات خود با غيرت و وسواس از تکنيک خاص خود محافظت مىکرده است.

رنگ روغن

اين تکنيک نياز به قلم موى و معمولاً روى بوم صورت مىگيرد. البته در مواردى روى کاغذ، مقوا، چوب و. . . نيز بکار مىرود. در هر صورت بايد پيش از آغاز بکار زمينه سازى آن انجام شود. رنگهاى روغنى معمولاً بهصورت رنگهاى روغنى لولهاى هستند. لولهرنگ در دههٔ ۱۸۶۰ بهطور وسيع در دسترس نقاشان قرار گرفت. اين تکنيک از مشهورترين تکنيکهاست. در اين روش نقاش اين امکان را دارد که با روىهم زدنِ ضربههاى قلممو رنگها را تغيير دهد. تکنيک رنگ روغن از سدهٔ شانزدهم به بعد محبوبيت زيادى يافته است. در اين روش دير خشک شدن رنگها اين امکان را فراهم مىکند تا رنگها را درهم بتوان محو نمود. پس از پايان کار مىتوان لايهٔ نازکى ورنى روى کار کشيد. به اين ترتيب هم اثر از نفوذ گردوغبار محفاظت مىشود و هم درخشندگى آن حفظ مىشود. البته اين مرحله بايد بعد از گذشت زمانى از اتمام کار صورت گيرد تا لايههاى زيرين تابلو کاملاً خشک شده باشد.

آبرنگ

در آبرنگ با رقيق کردن رنگ مىتوان سايه روشنهاى زيبايى ايجاد کرد و با ايجاد لايههاى نازک درخشندگى را نشان داد. در اين تکنيک زمينهٔ نقاشى اهميت زيادى دارد. از نمونههاى کار آبرنگ در دورانهاى گذشته، نقاشىهاى روى ابريشم در خاور دور است. کاربرد کاملتر آبرنگ در انگلستان بخصوص قرن هيجدهم متداول شد. در اين روش گاه خطوط اصلى طراح با مداد يا قلم و مرکب مشخص مىشود و بعد بهوسيلهٔ آبرنگ تکميل مىگردد و گاه از ابتدا با قلممو و آبرنگ کار شروع مىشود. در اين شيوه، کيفياتى از مناظر و موضوعات را مىتوان بهوجود آورد که با تکنيکهاى ديگر امکانپذير نمىباشد. آبرنگها بهصورتى تيوپى يا قرص وجود دارند. در اين روش از سفيد استفاده نمىشود وسفيدى خود کاغذ بهکار برده مىشود.

اکريليک

اين تکنيک با رنگهاى اکريليک انجام مىشود که محلول در آب هستند و انعطافپذيرى زيادى دارند و خيلى زود خشک مىشوند. اين رنگها مقاومت خوبى دارند.

پاستل

پاستل نوعى تکنيک خشک است که ويژگى بافت مخملنما را دارد. اما خيلى زود کثيف میشود و تحت تأثير رطوبت و نور قرار میگيرد. اين تکنيک در قرن هيجدهم رايج شد. در پاستل رنگها قابل ترکيب نيستند و اين عمل روى کاغذ زمينه و در حين کار صورت میگيرد. از اينرو تعداد رنگهاى پاستل زياد است. در اين تکنيک کاغذ مخصوص پاستل بايد انتخاب شود و به دليل حساس بودن اين ماده رنگى پس از پايان کار بايد از فيکسايتو استفاده کرد و بعد در قاب شيشه اى قرار داده شود و در اين حالت اثر در فاصله اى اندک از شيشه قرار گيرد و به شيشه نچسبد.

مداد رنگى

امکانات مدادهاى رنگى از ابتداى اختراع آن، نظر بسيارى از هنرمندان نقاش را به خود جلب نمود. بيشتر تصويرگران و طراحان تبليغاتى از اين ابزار ساده آثار ماندگارى بوجود آورده اند. روش مدادرنگى میتواند با روشهاى ديگر مثل آبرنگ، گواش و غيره ترکيب شود. مداد رنگى کاربردهاى بسيار وسيعى دارد. از اين ابزار میتوان براى طرحهاى مقدماتى و يا اثرى با تمام جزئيات بهره برد. اين وسيله هم کاربرد طراحى دارد و هم کاربرد نقاشي. استفاده از اين تکنيک نياز به تجربه کافى دارد. به جز کاغذهاى صيقلي، بقيه کاغذها قابل استفاده در اين تکنيک هستند. گونه اى از مدادهاى رنگي، اصطلاحاً مدادهاى آبرنگى هستند که فضاهايى شبيه به آبرنگ را میتوان با آنها ايجاد نمود. در اين روش با کمک قلممو و آب اثر مداد رنگى محو میشود و سبک و سياق آبرنگ ديده میشود ولى ردّ مداد رنگى همچنان به چشم میخورد. در نقاشى با مداد رنگى میتوان شيوه هاى متنوعى به کار برد؛ از جمله شيوهٔ خطي، سايه پرداز، شيوهٔ خراش و. . . معمولاً از شيوهٔ خطى و سايه پردازى بيشتر استفاده میشود.

مداد شمعى

در اين شيوه از مدادهاى شمعى که از موم يا ساير مواد قابل ذوب به همراه مواد رنگى ساخته میشود، استفاده میشود. چسبندگى اين رنگماده روى کاغذ به مراتب بهتر از پاستل میباشد.

نقاشى ديوارى

تکنيکهاى رايج در نقاشى ديوارى به دو بخش تقسيم میشود:

نقاشى فرسک و نقاشى خشک. در تکنيک فرسک رنگ روى لايه تازه و خيس بکار میرود. کليهٔ روشهاى ديگر نقاشى ديوارى که داراى چنين حالتى نباشند، تحت عنوان نقاشى خشک قرار مىگيرند. تکنيکهاى خشک براى فضاهاى داخلى به کار مىروند. چون مقاومت کافى در مقابل تغييرات جوى ندارند.

در فرسک مدت زمانى که نقاش مىتواند روى يک کار صرف کند محدود است. يکى از دلايلى که باعث شده فرسک کاربرد وسيعى نداشته باشد همين مانع است. ايتاليا بهترين و باارزشترين فرسکها را در خود جاى داده است. امروزه در ايتاليا تنها نقاشان متعلق به نسل گذشته با اين شکل از هنر آشنا هستند.

در فرسک مواد رنگ با آب به صورت خمير در مىآيد، سپس رقيق مىشود تا آمادهٔ استفاده شود. لايهٔ بيرونى که در واقع سطح کار است، ذرات رنگى را به هم مىچسباند و آهک آن را در خود حل مىکند و آنقدر سخت مىشود که بدون ويران ساختن سطح نگاهدارنده نمىتوان آن را از بين برد. سطح از لايه آهکى تشکيل شده است. تمام آهکها مناسب براى نقاشى ديوارى نيستند. تنها آهک سفيد است که همه خواص لازم را براى اين کار دارد. البته آهکهاى دولومىتيک و کلوخ آهکِ آبى بد نيستند. کيفيت اندود فرسک در مرحلهٔ اول به نوع مواد و انتخاب آنها و در مرحلهٔ بعد به آهک و ماسه و نسبت اين دو بستگى دارد. نقاشى فرسک به مقدار رنگ کمى نياز دارد و بايد رنگهايى را بکار برد که بالاترين قابليت، ثبات نور و رنگ را داشته باشند. و اين رنگها بايد فاقد سنگ گچ و نمک محلول باشند. در مرحلهٔ انتقال طرح به روى ديوار دو روش وجود دارد. در روش اول طرح روى مقواى کارتن منتقل شود و بعد در روى تمام خطوط طرح با وسيلهاى نوکتيز سوراخهاى ريزى ايجاد شود. سپس کارتن با استفاده از تخته هاى باريک به ديوار نصب شود. کيسهاى حاوى دوده تهيه و با ماليدن يا زدن اين کيسه روى سوراخها اثر روى ديوار منتقل مىگردد. در روش ديگر کارتن را روى ملاط تازه نصب مىکنند و تمام خطوط طرح توسط انتهاى دستهٔ گِرد قلممو با فشار از روى کارتن مشخص مىشود.

نقاشى فرسک قابليتهاى تکنيکى وسيعى دارد.

کلاژ

کلاژ شيوهاى است که در آن مصالح مختلفى از قبيل مقوا، بريده روزنامه، پارچه، عکس، اشياء و. . . روى سطح بوم يا هر زمينهٔ ديگر چسبانده مىشود و يک ترکيببندى ايجاد مىکند. به اين ترتيب گاه روى زمينهٔ نقاشى شده قرار مىگيرد و آن را تکميل میکند و گاه به تنهايى بکار میرود. نقاشان کوبيست و بعد ديگران اين شيوه را بکار میبردند.

تمپرا

تمپرا شيوهاى است قديمى در نقاشى که در آن ماده رنگى با مادهاى ژلاتينى که معمولاً زرده تخم مرغ يا زرده و سفيده است با آب مخلوط میشود و روى زمينهٔ آماده شده بکار میرفت در اين شيوه رنگها بعد از خشک شدن روشنتر مىشوند. امروز رنگهاى تمپرا در بازار عرضه میشوند. اين نوع نقاشى اگر به درستى انجام شود، بسيار پايدار است.

نقاشى پشت شيشه

اين نوع نقاشى از زمانهاى گذشته با شيوه هاى مختلف در هنرهاى مردمى بيشتر کشورها بکار رفته است.

 

ابزارهای نقاشی

 

قلم مو

ابزارهاى نقاشى شامل وسايل و موادى است که به واسطهٔ آنها نقاش قادر به آفرينش يک اثر هنرى میشود.

قلم مو وسيلهاى است براى بکار بردن رنگ در نقاشى و ايجاد بافت. قلم موهاى مختلف براى تکنيکها و مواد و مصالح مختلف بکار مىروند. قلمموهاى نرم براى نقاشى آبرنگ و تمپرا مناسبند و معمولاً از موى سمور ساخته مىشوند. قلمموهاى زبر، معمولاً از موى خوک ساخته مىشوند و براى نقاشى رنگ روغن کاربرد دارند. قلمموهاى سرگِرد معمولاً نرم هستند و قلمموهاى سرکوتاه براى ايجاد لايه هاى ضخيم رنگ بکار میروند.

از قلم موهاى تخت مىتوان براى ايجاد خطوط مرزى نيز استفاده کرد و براى اينکار بايد از کناره هاى قلم مو استفاده شود. قلم موها از موى حيوانات مختلفى نظير سنجاب، سمور، خوک، گوساله و. . . ساخته مىشوند.

امروز قلم موهايى نيز از الياف مصنوعى ساخته مىشوند که مرغوبيت ندارند. انتخاب نوع قلم مو و نحوه بکار بردن آن بستگى به روش و کيفيت رنگى دارد که بکار میرود.

پس از اتمام کار با قلم مو ي راباید کاملا" بشوییم تا رنگ در بین دندانه ها باقی نماند. قلموی رنگ روغن را اول با تربانتین وسپس با آب وگرم و صابون می شویند. ولی قلموی آبرنگ را اول با آب شسته و سپس نوک آن را چندبار روی صابون می مالند و سپس روی کف دست خود مدتی حرکت دورانی می دهند. بعد آنرا با آب وگرم شسته و پس از آن قلم را با نوک انگشت مرتب می کنند تا با شکل طبیعی و سالم خشک شود. شستن با صابون حالت طبیعی را به موهای قلمو باز می گرداند. قلم مو ي را هیچگاه به خاطر زودتر خشک شدن روی بخاری نگیرید، زیرا باعث لق شدن دسته ی آن می گردد.

کاردک

کاردک ابزارى است انعطافپذير که معمولاً از جنس فولاد ساخته مىشود. از اين ابزار مىتوان مستقيماً براى ايجاد فرمهاى خاص با رنگ، روى سطح بوم استفاده کرد. از کاردک معمولاً براى مخلوط کردن رنگ و پخش کردن آستر و رنگ روى بوم استفاده مىشود. وسيلهاى است که معمولاً از جنس تخته نازک ساخته مىشود و شکل بيضى يا مستطيل با سوراخى براى قرار دادن انگشت شست دارد که به منظور قرار دادن و ساختن رنگها و مخلوط کردن آنها بکار میرود.

ايربراش

ايربراش نوعى وسيلهٔ نقاشى است که امکان پاشيدن رنگ را به صورت دلخواه ايجاد مىکند. اين وسيله شبيه قلم خودنويس بزرگى است که به يک دستگاه کمپرسور هوا وصل مىشود. براى پاشيدن رنگ بهطور دقيق در هر محدوده بايد از پوششهاى چسبى استفاده کرد و پس از انجام کار آنرا جدا نمود. اين ابزار امکان ايجاد سايهروشنهاى ظريف و دقيق را دارد. اين ابزار در تصويرسازي، نقاشي، عکاسي، گرافيک و. . . امکانات بسيارى را فراهم می آورد.

تخته رنگ

وسيله اى است که معمولاً از جنس تخته نازک ساخته مىشود و شکل بيضى يا مستطيل با سوراخى براى قرار دادن انگشت شست دارد که به منظور قرار دادن و ساختن رنگها و مخلوط کردن آنها بکار مىرود.

رنگ

هر اثر نقاشى بهواسطهٔ رنگ امکان حيات مىيابد و به صورت

سطحى روى زمينه قرار مىگيرد. رنگ بهصورتهاى مختلف در دسترس نقاشان قرار دارند که استفاده از هر يک نيازمند بکار گرفتن تکنيک مربوط به آن مىباشد. مانند رنگهاى پودري، رنگهاى جوهري، رنگهاى روغني، رنگهاى آبى و. . .

شيوه رنگ آميزي

ابزارهاي لازم براي كار با آبرنگ، يك جعبه آبرنگ خوب كه حد اقل دوازده رنگ داشته باشد. همچنين قلم موي شماره 10 آبرنگ به اندازه متوسط است، با اين قلم مو مي توانيد لكه هاي نسبتاً بزرگ ايجاد نماييد و نيز خطوط ظريف را نيز رسم نماييد. قلم موي خوب وقتي تر مي شود نوكش به نازكي سوزن شباهت پيدامينمايد. وسيله ديگري كه براي نقاشي با آبرنگ لازم داريد عبارتند از: يك تخته شاسي به رنگ سفيد. (از يك صفحه شيشه اي كه پشت آن كاغذ سفيد چسبانده شده مي توانيد استفاده كنيد. ) سفيدي شيشه يا تخته شاسي سبب مي شود كه رنگ هايي را كه با هم مي آميزيد ببينيد و ميزان غلظت آن را تشخيص دهيد. يك قطعه اسفنج كه با آن بتوانيد كاغذ را مرطوب بنماييد، پارچه تميزي براي پاك كردن و خشك نمودن قلم ها و همچنين دو ظرف كوچك براي آب، يكي براي شستن قلم مو و ديگري برا ي آماده نمودن و در هم آميختن رنگها. پيش از شروع نقاشي با آبرنگ كاغذ را نمناك كنيد (با اسفنج مرطوب ) سپس كاغذ را بر روي ميز يا تخته زير دستي با چسب بچسبانيد. در اين حالت سطح كاغذ چين خوردگي دارد ولي پس از چند دقيقه كه نم كاغذ برچيده شد سطح آن نيز صاف مي گردد. كاغذ را دوباره مرطوب نماييد و اندكي صبر كنيد تا نم آن كم شود، در حيني كه سطح كاغذ در حال خشك شدن است با مداد نرم، پاره اي از قسمت هاي شكلي را كه در نظر داريد مجسم سازيد روي كاغذ نمناك طرح كنيد. پس از پايان طرح كاغذ را به كنار بگذاريد تا رطوبت در آن رسوخ نمايد، در اين فرصت رنگها را آماده كنيد.

قلم مو را با مقداري آب و با رنگ آغشته سازيد و رنگ را كاملاً روي تخته شاسي بماليد تا كاملاً حل شود. دفترچه آبرنگ يا تخته اي را كه كاغذ آبرنگ بر روي آن چسبيده روي سطح صاف قرار داده و به نقاشي بپردازيد. قلم مو بايد هميشه پر از آب و رنگ باشد، خواه شكل ظريفي را نقش كنيد و يا اينكه سطح بزرگي را رنگين سازيد. دليلش اين است كه در اين روش، عمل نقاشي بايد با سرعت و جرأت انجام گيرد و چنانچه قلم مو خشك باشد اين عمل امكان پذير نخواهد بود. در نقاشي با آبرنگ براي اينكه رنگها در همديگر نروند، بين ضربات قلم فاصله كوتاهي در نظر بگيريد تا كاغذ بتواند رنگ اول را در خود فرو ببرد و براي پذيرش رنگ بعدي آماده شود. اگر بخواهيد رنگ ها كاملاً شفاف و درخشنده با شند بايد صبر كنيد تا لايه رنگي كه روي كاغذ كشيده ايد كاملاً خشك شود و سپس لايه ديگر را روي آن بكشيد. چون جنسيت مادي آبرنگ شفاف است، بنابراين هر لايه اي كه روي لايه ديگر مي نهيد رنگ لايه زيرين را نيز نشان مي دهد و در محل برخورد دو لايه، رنگ تيره تر خواهد شد. مثلاً اگر سطحي را به ر نگ سبز درآوريد و پس از خشك شدن لايه قرمز روي آن بكشيد در نقاطي كه سبز و قرمز روي هم قرار گرفته باشد رنگ قهوه اي پديد خواهد آمد. ولي نبايد بيش از دو يا سه رنگ را با هم مخلوط نمود چون در اين صورت رنگ كدر خواهد شد. هرگز رنگ سفيد به كار نبريد. سفيد، رنگها را مات مي كند و از درخشندگي رنگ مي كاهد و خصلت نقاشي با آبرنگ يعني (شفافيت) را از بين مي برد. آبرنگ را نبايد غليظ به كار ببريد چون رنگ غليظ نمي گذارد ساير رنگها از زير آن ديده شوند و نقاشي آبرنگ به نقاشي با گواش شبيه خواهد شد. قلم مو را بعد از هر رنگ در آب تميز بشوييد و با پارچه خشك كنيد و سپس به رنگ ديگر آغشته نماييد. براي از بين بردن لكه رنگي كه به نظرتان جالب نيست، اسفنج را در آب خيس كنيد و آهسته روي لكه مزبور بكشيد. لكه را با دقت به وسيله اسفنج برداريد. صبر كنيد تا كاغذ خشك شود. پس از آنكه كاغذ كاملاً خشك شد رنگ مورد نظر را به شكل لايه نازك روي آن قرار دهيد. براي اينكه در نقاشي با آبرنگ موفقيت كامل به دست آوريد تمرين را از موضوع هاي كوچك و بسيار ساده آغاز نماييد. دو عدد ميوه، چند فنجان، يك شاخه گل و. . . ابتداي اين كار دقيقاً به اين اشيا نگاه كنيد. رنگهاي آنها را تشخيص دهيد، مرز تاريكي و روشني رنگ ها را معين كنيد وبه ساختن آنها بپردازيد.

 

حفاظت و نگهداري از تابلوهاي نقاشي

 

پاک کردن تابلو

براى پاک کردن تابلوى روغن نبايد از مواد تميزکنندهٔ خانگى مثل آب و صابون استفاده کرد. در هر صورت چنين تابلويى ممکن است ترک‌هايى داشته باشد و نفوذ آب و صابون در آن ايجاد اشکال مى‌کند و ممکن است جذب زمينه شود. ممکن است بخشى از تابلو ظاهراً تميز شود اما لايهٔ رويى اثر، مات مى‌شود و ارزش تابلو از بين مى‌رود. براى تميز کردن اين‌گونه آثار از پارچه براى گردگيرى نبايد استفاده نمود؛ چرا که گرد به جايِ جدا شدن از تابلو در آن نفوذ مى‌کند.

يکى از روش‌ها براى پاک کردن اين‌گونه تابلوها آن است که ابتدا در فضاى خالى پشت تابلو (اگر اثر نقاشى روى بوم است) با پارچه تا شده يا هر وسيلهٔ ديگرى در اندازهٔ مناسب پر شود. و روى زمينهٔ محکمى قرار گيرد. سپس تابلو را برمى‌گردانيم. با فشار آوردن با دقت تمام سعى شود لبهٔ شيب‌دار چهارچوب پايين‌تر از شيء زير آن قرار گيرد. سپس تکه‌اى نان سفيد که تازه و گرم باشد برداشته و قسمت نرم و خميرى آن را جدا مى‌کنيم و به‌صورت گلولهٔ کوچکى درمى‌آوريم؛ سپس ‌آن‌را روى تابلو مى‌غلتانيم. سپس تکه ديگرى برمى‌داريم و اين عمل را تکرار مى‌کنيم. ابتدا با فشار کم و سپس فشار بيشترى وارد مى‌کنيم. روش ديگر استفاده از پاک‌کن نرم است ولى اشکال را دارد که از خود اثرى خميرى و چرب بجا مى‌گذارد. از جارو برقى هم مى‌توان در اين مورد کمک گرفت. به‌شرطى که با سطح اثر تماس پيدا نکنند. براى اين کار تابلو را تخت روى زمين بخوابانيد و سطح آن را با جارو برقى تميز نماييد. با فشار هوا نيز مى‌توان اين عمل را انجام داد البته اين کار بايد با دقت صورت گيرد تا گرد و خاک به داخل تابلو نفوذ نکند.

بعد از پاک کردن تابلوهاى رنگ روغن گاه شکلى ناهمگون و وصله‌دار پيدا مى‌کنند و در اين صورت بايد با ايجاد پوششى با يک لايه ورنى محافظ اين مشکل را برطرف کرد. البته نقاشى‌هاى جديد، اگر نوع بست آنها مشخص نيست نبايد به اين روش محافظت شوند.

ترميم تابلو

تابلوى نقاشى گاه در اثر يک حادثه و يا در اثر گذشت زمان دچار آسيب و صدمه مى‌شود. مرمت چنين آثارى بايد توسط متخصصين اين فن صورت پذيرد. توضيحاتى که در اينجا آورده مى‌شود تنها براى آگاهى يافته از موضوع است. در تابلوى صدمه ديده ابتدا بايد پشت آن بررسى شود. هر نوع صدمه از قبيل پارگى يا موارد ديگر در بوم يا سوراخ و پارگى در کاغذ يا پيچيدگى و پارگى در مقوا بايد ابتدا در حد امکان قبل از مرمت اصلى اثر برطرف شود. در موارد آسيب شديد، بعد از جدا کردن بخش‌هاى ناهنجار يا چسب محافظ اثر، آن‌را روى بوم جديدى مى‌چسبانند. در دوران‌هاى گذشته رويهٔ نقاشى را به‌طور موقت به‌سطح محکمى مى‌چسباندند و بعد براى جداسازى آن هفته‌ها وقت صرف مى‌کردند. اين روش امروز کاملاً منسوخ شده است. امروزه چسباندن پارچه به پشت يک نقاشى قديمى براى حفاظت تابلو بيشتر معمول است. هر نوع شکاف يا ترک نيز با اين روش اصلاح مى‌شود. نقاشى‌هاى روى تخته در ابعاد بزرگ از همان ابتدا بايد لايه‌گذارى شوند. ترک و شکاف‌هايِ اين آثار بايد با چسب تعمير شود. شکاف و بريدگى کاغذ را بايد با چسباندن کاغذى به زير آن با استفاده از پرس يا اتو از بين برد. بهتر است بخش‌هاى آسيب‌ديده يا از بين رفته با رنگ يکدست پوشانده شود که رنگ آن با رنگ اطراف يکسان باشدو از صدمه بيشتر مصون بماند در ضمن قابل تشخيص نيز باشد. برطرف کردن مشکل زردى يا تيره شدن اثر نقاشى کار بسيار دشوارى است. گاهى اثر نقاشى رنگ روغن دچار کپک‌زدگى مى‌شود. چنانچه رطوبت محيط کافى باشد و گردوغبار محيط تغذيه کپک‌ها را ميسر کند اين اتفاق رخ مى‌دهد. اغلب کپک‌ها در پشت تابلو ظاهر مى‌شوند و چسب ‌آسترى خورده مى‌شود. همين امر روى تابلو نيز ممکن است اتفاق بيفتد و سبب تورم و پوشيدگى شود. اين گونه تابلوها در ابتدا بايد خشک شوند و سپس توسط خمير نان کپک‌ها از روى تابلو جدا شود. سپس با الکل محل تميز مى‌شود تا باکترى‌ها نابود شوند. در تابلوهاى پاستلى موضوع متفاوت است. قسمت‌هاى صدمه‌ديده را بايد با صبر و حوصلهٔ زياد ضربه بزنيم. البته با اين عمل تابلو چيزى را از دست مى‌دهد. اگر پودر رنگ پاستل به شيشه چسبيده باشد تنها کارى که مى‌توان انجام داد اين است که تابلو با دقت از قاب جدا شود و شيشه را تميز کرده و يا آن‌را عوض نمائيم.

شرايط نگهدارى اثر نقاشى

بدترين شرايط براى نگهدارى آثار هنرى رطوبت است. گرماى دائمى و خشک نيز به همين اندازه مضر است. براى جلوگيرى از نشستن گردوغبار بر روى نقاشى‌هاى قديمى بايد دقت خاص به‌عمل آيد و در هنگام دست زدن به ‌آنها بايد از دستکش نخى نازک استفاده کرد. به‌هرحال نوع قاب و نگهدارى تابلو بايد داراى شرايطى باشد که کمترين آسيب را ايجاد نمايد. چهارچوب و مقوا را نبايد مستقيماً به قاب ميخ کرد، بلکه با استفاده از گيره‌هاى چوبى يا فلزى يا فنرى بايد آنها را محکم نمود. هنگام قاب کردن نقاشى‌هاى آبرنگ و پاستل، تابلو نبايد با شيشه تماس داشته باشد. در اين موارد مى‌توان از حايل استفاده کرد يا از قاب‌هايى که در پشت دو پله دارند. چنانچه قصد داريد نقاشى‌هايى را در محلى انبار کنيد، نبايد آنها را روى هم انباشته کنيد. اگر چاره‌اى جز اين نداريد که تابلوها روى هم چيده شوند، بايد بين گوشه‌هاى قاب‌ها لايى قرار داد.

 

واژه هاي نقاشي

 

 

اكسپرسيونيسم

Expressionism

شيوه اي در هنر (نقاشي، پيكر تراشي، ادبيات، سينما) كه در اين شيوه، هدف انتقال عواطف و احساسات دروني هنرمند به جهان خارجي است.

امپرسيونيسم

Impressionism

شيوه اي در هنر نقاشي كه پايه اش تاثرات بصري گذراي هنرمند است، مونه، رنوار، مانه، پيساور، سيسله سزان، دگا، گيومن و موريزو از پايه گذاران اين شيوه هستند.

پالت

تخته شستي نقاشي كه نقاش روي آن رنگهاي ‌آماده را براي كار قرار مي دهد.

پرسپكتيو

به معني دور نما و فن ترسيم بر حسب ديد.

پورتره

به معني تصوير و نقاشي صورت.

تابلو

پرده يا تخته اي كه روي آن نقاشي شده است.

رآليسم

Realism

شيوه اي در نقاشي كه ناشي از واقع پردازي است و سوژه هاي خشن خشونت و كيفيت هاي ظريف ظرافت را با هم مي آورد.

روكوكو

Rococo

شيوه اي در معماري ناشي از سبك باروك ولي ظريفتر از آن است و در اين سبك از هنر چين تقليد شده است.

رومانتيسم

Romantisme

شيوه اي در نقاشي كه اساس ‌آن احتراز از شكلها و قواعد نقاشي كلاستيك و پرداختن به عواطف انساني است و سوژه هاي آن اغلب موضوعهاي ساده و شكلهاي ابتدايي زندگي است.

سورامپرسيون

Surimpression

از شيوه هاي نقاشي گروه مكتب امپرسيون.

سورآليسم

Surrealisme

از شيوه هاي نقاشي كه اساس آن، نشان دادن خصوصيتهاي باطني است.

سيلوئت

Silhouette

تصوير معمولا سياه از دوره ي يك شيء، خاصه نيمرخ سر انسان كه احياناً ممكن است بعضي خطوط اضافي سفيد براي تسهيل تجسم شيء داشته باشد، و توسعاً، نقاشي با رنگ يكنواخت، ‌كه فقط كناره هاي آن از زمينه تمايز دارد.

فرسنگ

نقاشيها با رنگهاي خيس خورده آهكي.

فوتوريسم

شيوه اي در نقاشي كه اساس آن توجه به سرنوشت آينده بشري است، باني اين مكتب ماري تني است.

فويسم

شيوه اي در نقاشي است كه اساس آن توجه آزادي وحشي و بي بند و باري است وجه تصميه اين سبك نيز همين است، باني اين سبك پل گوگن نقاش فرانسوي است.

كاريكاتور

نوعي نقاشي كه نقاش در تهيه آن دقايق مشخص قيافه اشخاص را بارزتر و بزرگتر ترسيم كرده كه نقاشي صورت، خنده آوري پيدا مي كند.

كاريكاتوريست

نقاشي شيوه كاريكاتور.

كلاسيسم

Classisme

شيوه اي در نقاشي كه اساس آن تمايز صورتها و اشكال شخصيت هاي مذهبي از مردم عادي است.

كوبيسم

Cubisme

سبكي از نقاشي كه اساس آن به اعتقادي توجه به زمان نسبي نيز مي باشد، اين سبك منحصراً جنبه هاي علمي و اختصاصي دارد.

گونه سازي

چهره پردازي و صورت كشيدن در نقاشي است.

مدل

نمونه نقاشي.

مينياتور

شيوه اي در نقاشي، با ظرافت خاص ويژه مشرق زمين.

مينياتوريست

نقاشي به شيوه مينياتور.

ناتوراليسم

Naturalisme

شيوه اي از نقاشي بر پايه تقليد از طبيعت.

هاشور

شيوه اي از نقاشي براي نماياندن سايه و روشن تصوير ها.

 

نقاش معروف پيكاسو

 

پابلو پيكاسو يكي از پركارترين و بانفوذترين هنرمندان قرن بيستم است. او در نقاشي، مجسمه سازي، قلمزني، طراحي و سفالگري هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب كوبيسم را به همراه براك در ميان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پرده نقاشي را به عالم هنر معرفي كرد. پيكاسو در بيست وپنجم اكتبر سال ۱۸۸۱ در مالاگا، شهري در اسپانيا به دنيا آمد. او فرزند يك نقاش تحصيلكرده به نام جوز روئيزبلنكو و مارياپيكاسو بود كه از سال ۱۹۰۱ نام خود را به نام خانوادگي مادرش تغيير مي دهد. پابلو از همان دوران كودكي به نقاشي علاقه پيدا مي كند و از۱۰سالگي نزد پدرش كه معلم يك آموزشگاه هنري بود، اصول اوليه نقاشي را فراگرفت و دوستانش را با كشيدن نقاشي بدون بلند كردن قلم يا نگاه كردن به كاغذ سرگرم مي ساخت. در سال ۱۸۹۵ به همراه خانواده به بارسلونا تغيير مكان دادند. پيكاسو در آنجا در آكادمي هنرهاي عالي به نام لالنجا به تحصيل مشغول شد. در اوايل كار، ديدار او از مكان ها و گروههاي مختلف هنري تا سال ۱۸۸۹ در پيشرفت هنري اش بسيار تأثيرگذار بود. در سال ۱۹۰۰ ميلادي اولين نمايشگاه پيكاسو در بارسلونا تشكيل شد. در

پاييز همان سال به پاريس رفت تا در آنجا مطالعاتي در ابتداي قرن جديد داشته باشد و در آوريل ۱۹۰۴ در پاريس اقامت كرد و در آنجا به وسيله آثار امپرسيونيست خود به شهرت رسيد.

پيكاسو زماني كه به كار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداري مي كرد و به همين دليل در مدت كوتاهي حلقه دوستانش كه شامل گيلائوم آپولنيير، ماكس جاكب و لئواستين بود، شكل گرفت. در اين زمان خودكشي يكي از دوستانش روي پابلوي جوان تأثير عميقي گذاشت و تحت چنين شرايطي دست به خلق آثاري زد كه از آن، به عنوان دوره آبي ياد مي كنند. در اين دوره بيشتر به ترسيم چهره آكروباتها، بندبازان، گدايان و هنرمندان مي پرداخت. پابلوپيكاسو در دوره آبي بيشتر رنگ هاي تيره را در تابلوهاي نقاشي خود به كار مي گرفت. اما پس از مدت كوتاهي اقامت در فرانسه با تغيير ارتباطات، جعبه رنگ او به رنگ هاي قرمز و صورتي تغيير پيدا كرد. به همين دليل به اين دوره دوره رز مي گويند.

كار پابلوپيكاسو در تابستان سال ۱۹۰۶، وارد مرحله جديدي شد كه نشان از تأثير هنر يونان شبه جزيره ايبري و آفريقا روي او بود كه به اين ترتيب سبك پرتوكوبيسم را به وجود آورد كه توسط منتقدين نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال ۱۹۰۸ پابلوپيكاسو و نقاش فرانسوي جرجيسبراك متأثر از قالب امپرسيونيسم فرانسوي سبك جديدي را در كشيدن مناظر به كار بردند كه از نظر چندين منتقد از مكعب هاي كوچكي تشكيل شده است. اين سبك، كوبيسم نام گرفت و بعضي از نقاشي هاي اين دو هنرمند در اين زمينه آنقدر به هم شبيه هستند كه تفكيك آنها بسيار مشكل است. در اين شيوه رنگ هاي نمايش داده شده به صورت صاف و چند تكه، نقش بزرگي را ايفا مي كند، كمي بعد از آن آثار نقاشي خود را با سبك نئوكلاسيك و نمايش تشبيهي عرضه كرد. از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰ درگير اختلاف عقيده با سوررئاليست ها بود و در پاييز سال ۱۹۳۱ علاقه مند به مجسمه سازي شد و با ايجاد نمايشگاه هاي بزرگي در پاريس و زوريخ و انتشار اولين كتابش، به شهرت فراواني رسيد. در سال ۱۹۳۶ جنگ داخلي اسپانيا شروع شد كه تأثير زيادي روي پيكاسو گذاشت به طوري كه تأثير آن را مي توان در تابلوي گورنيكا ديد. در اين پرده نقاشي بزرگ، بي عاطفگي، وحشيگري و نوميدي حاصل از جنگ به تصوير كشيده شده است. پابلو اصرار داشت كه اين تابلو تا زماني كه دموكراسي كشور اسپانيا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. اين تابلوي نقاشي به عنوان يكي از پرجاذبه ترين آثار در موزيم مادريد سال ۱۹۹۲ در معرض نمايش قرار گرفت.

پيكاسو در سال ۱۹۴۰ به يك گروه مردمي ملحق شد و شمار زيادي از نمايشگاه هاي پيكاسو در طول زندگي اين هنرمند در سال هاي بعد از آن برگزار شد كه مهمترين آنها در موزه هنر مدرن نيويورك در سال ۱۹۳۹ و در پاريس در سال ۱۹۵۵ ايجاد شد. پيكاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشي، طراحي، عكس هاي چاپي، سفالگري و مجمسه سازي را تا زمان مرگش ادامه داد. در سال هاي هشتاد يا نود سالگي، انرژي هميشگي دوران جواني اش بسيار كمتر شده بود و بيشتر خلوت مي گزيد. گوشه گيري پابلوپيكاسو بعد از عمل جراحي پروستات در سال ۱۹۶۵ بيشتر شد و با اختصاص دادن تمام نيرويش به كار، در كشيدن تابلو جسورتر گشت و از سال ۱۹۶۸ تا سال ۱۹۷۱ سيل عظيم نقاشي هايش و صدها قلمزني بشقاب مسي در معرض ديد عموم قرار گرفت. اين نقاش و مجسمه ساز اسپانيايي با خلق آثارش گام مهمي در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوري سبك ها و تكنيك هاي نقاشي بي نظير بود و استعداد خدادادي او به عنوان يك نقاش و طراح بسيار قابل اهميت است. او در كار كردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسيار توانا بود و با ايجاد آثاري در مكتب كوبيسم استعداد بي نظير خود را به بهترين شكل به كار گرفت و با وجود آموزش محدود علمي (كه تنها يك سال از دوره تحصيلاتي را در آكادمي رويال مادريد به پايان رساند) تلاش هنرمندانه اي را در تغيير جهت فكري خود انجام داد. مرگ او در حالي به وقوع

پيوست كه با تعداد زيادي تابلو و آثار ارزشمند، مركب از علائق شخصي و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر يك ثروتمند محسوب مي شد. اخيراً در سال ۲۰۰۳ خويشاوندان پيكاسو موزه وقف شده اي را در زادگاه پيكاسو يعني مالاگا به نام موسيوپيكاسومالاگا راه انداختند.

پيكاسو در هشتم آوريل سال ۱۹۷۳ ودر ۹۱ سالگي در موگينس فرانسه درگذشت. در زمان مرگ همسرش، ژاكلين و پسرش پابلو در كنار او بودند. و چون هيچ وصيتنامه اي در زمان مرگش نبود بعضي از آثار و مجموعه هاي او به عنوان ماليات ايالتي فرانسه، به دولت داده شد. پيكاسو در زمان حيات توانست مزه شهرت را بچشد و از زندگي خوبي برخوردار شود و برخلاف ديگر نقاشان خصوصاً در دوران قديم، به خاطر هنر خود، شرمنده و سرافكنده از فقر نبود.

 -تعريف پيكاسو از كوبيسم: خيلي ها فكر مي كنند كوبيسم يك مرحله گذار است؛ آزمايشي كه قرار است نتايج نا آشكاري به همراه داشته باشد. اين طرز تلقي كساني است كه كوبيسم را نفهميده اند. كوبيسم نه يك بذر است و نه يك جنين، بلكه هنري است كه در وهله اول با اشكال سر وكار دارد و وقتي شكلي تحقق مي يابد، آن شكل در همان جا به زندگي خود ادامه مي دهد. اگر كوبيسم را مرحله گذار بدانيم بدون شك تنها چيزي كه از دل آن بيرون خواهد آمد شكل ديگري از حجم گري است. رياضيات، مثلثات، شيمي، روانكاوي، موسيقي وهرآنچه كه نيست و نبايد به كوبيسم، ربط داده شد تا تفسير ساده تري از آن به دست دهند. اينها همه - اگر نگوييم مزخرفند- فقط نظريه هايي شخصي هستند كه به خاطر به اشتباه انداختن مردم با اين تفاسير گوناگونشان نتايج مخربي هم به همراه مي آوردند. كوبيسم خود را در چارچوب و محدوديت هاي نقاشي حفظ كرده است و هرگز تظاهر نكرده كه به فراسوي آن رفته است.

- در سال ۱۹۳۷ اثر درخشان او به نام گوئرنيكا به وجود آمد. اين تابلو در مورد شهري به همين نام است كه در جريان جنگ هاي داخلي اسپانيا و توسط هواپيماهاي آلماني بمباران شده و با خاك يكسان شد. پيكاسو در زمان اشغال نازي ها در پاريس ماند و به شدت با نازيسم مخالفت كرد. تابلو گوئرنيكا كه در سالن اصلي شوراي امنيت سازمان ملل نصب شده بود، در زمان سخنراني وزير خارجه آمريكا براي اعلام حمله به عراق پوشانده شد تا مبادا سخنان جنگ افروزانه پاول با روح ضد جنگ گوئرنيكا در تضاد باشد و تاثير حرف هاي او را كم كند. پيكاسو با اين اثر توانست آنچه دارد را به عرصه نقاشي تبديل كند.

وقتی كه نام پیكاسو در گوشه و كناری به گوش میرسد، مخاطب فوراً پیكاسوی نقاش را با نقاشیهای او در سبك كوبیسم به یاد میآورد؛ در صورتی كه پیكاسو علاوه بر نقاشی، مجسمه ها و تندیسهائی دارد كه آنها نیز به اندازهٔ نقاشیهایش تأثیرگذار و جریانسازند.

پیكره سازی او به دو دوره تقسیم شده كه دورهٔ اول آن تا سال ۱۹۱۴ ادامه داشت و در دورهٔ دوم بسیار تحت تأثیر نقاشیهای سورئالیستها و همچنین كوبیسم بود و تقریباً از سال ۱۹۲۸ آغاز شد. او پیكرهای خود را با فلز ساخته است و با خلاقیت تمام در تغییر اشیائی كه روزانه از آنها استفاده میكنیم، تندیسهائی درخور توجه و تأملبرانگیز خلق كرده است. همچنین در پیكرههایش، با تأثیر از سبك كوبیسم از خطوط مابین شكسته و منحنی استفاده میكند؛ خطوطی كه نه لطافت و آرامش خطوط منحنی را دارند و نه خشونت و قدرت خطوط شكسته را. در ابتدای قرن بیستم تعداد زیادی از نقاشان به پیكرهسازی روی آوردند اما تعداد كمی از آنها مانند پیكاسو توانستند انقلابی در آن ایجاد كنند. پیكاسو در دورهٔ اولیهٔ پیكرهسازی خود هنوز به كاربردهای كوبیسم برای پیكرهسازی پی نبرده بود. تقریباً یكی از اولین كارهای درخور توجه او در زمینهٔ پیكرهسازی «سر فرناد اولیویه» است كه تلاشی برای دستیابی به یك اثر حجمی (سه بعدی) و خلق یك پیكره كوبیستی به شمار میرود. در سال ۱۹۱۲ وی از تكهای فلز و چند سیم گیتاری ساخت كه توهم یك اثر نقاشی را به سبك كوبیسم در مخاطب ایجاد میكرد با دقت در كلاژها و كلاژ ـ نقاشیهای او میتوان پی برد كه پیكاسو در همهٔ این آثار به دنبال یافتن كاربردهای سهبعدی در كوبیسم بوده است. لیوان آبسنت اثری است كه او از اشیاء اسقاطی درست كرده و با آن بنیانگذار سبكی شده كه بعدها هنر معترض، جنبش اسقاطیها، و هنر پاپ از آن بهره گرفتند؛ هنری كه اعتراضی است بر صنعتی شدن، مصرفگرائی و سودطلبی بیش از اندازهٔ جامعه. او اشیاء اسقاطی را در كنار هم قرار میداد كه از مهمترین این آثار سر یك گاو ساخته شده با زین و دستهٔ یك دوچرخه است. این اثر او در نمایشگاهی به همراه آثار مارسل دوشان، انقلابی ایجاد كرد. اثر دیگری كه بعدها خلق كرد پیكرهٔ برنزی جوان و بوزینه نام دارد كه سر بوزینه از یك ماشین اسباب بازی ساخته شده. او با توانائی كامل خیالپردازی را وارد پیكرهسازی كرده است. در دوران جنگ پیكرهٔ چوپانی برنزی را خلق كرد كه برهای را در بغل گرفته و یكی از معدود كارهای مذهبی پیكاسو به شمار میرود. منتقدان دربارهٔ این اثر گفتهاند او در زمان خلق این اثر بسیار به مسیح و مسیحیت میاندیشیده است پس از جنگ او پیكره زنی باردار را ساخت كه نشانهٔ زندگی و نشاط و گذر از دوران ناامیدی است. پیكاسو به هنر آفریقائی خیلی علاقه داشت و میتوان رد این علاقه را گاه و بیگاه در آثار او مشاهده كرد. وی به همراه دوست آهنگر خود ـ خولیو گنزالس ـ پیكرهٔ زنی در باغ را خلق كردند كه در آن میتوان هنر آفریقائی را دید. پس از خلق این اثر پیكاسو به ساخت پیكرههای تمام فلز روی آورد.

البته قبل از سال ۱۹۳۰ او پیكرههائی از چوب و گچ نیز ساخت. وی با گچ قالبهائی از سردیس زنان میگیرد كه بازتاب دهندهٔ همان خمیدگی خطوط او در نقاشیهایش است و به سبك روم و یونان قدیم در پیكرهسازی بسیار نزدیك است. او همچنین در اواخر عمرش با بریدن فلزات و چوب و در كنار هم قرار دادن آنها در پیكرهها شكلهائی غیرانتزاعی خلق كرد. پیكرههای پیكاسو نه به سبب وسواس یا مهارت او در خلق جزئیات واقعگرایانه، بلكه به دلیل استفادهٔ خلاقانه از اشیا، مواد، و تركیب آنها با كوبیسم مورد توجه و حائز اهمیتند.

 

رامبراند

 

 

 ۱۶۰۶ _رامبراند هارمنز وان راين در پانزدهم ژوئيه در ليدن به دنيا مي آيد , پدرش يك آسيابان و مادرش دختر يك نانواست.

 ۱۶۲۰_ در دانشگاه ليدن براي تحصيلات لاتين ثبت نام مي كند ولي پس از مدت كوتاهي آن جا را ترك مي كند.

 ۱۶۲۱_۳_ در ليدن به شاگردي نقاش نه چندان مشهوري بنام يا كوب وان اسوانن(۱۵۷۱_۱۶۳۸) در مي آيد.

 ۱۶۲۴ _ در كا رگاه نقاس تاريخي آن زمان يعني پيتر ليست من (۱۵۳۸_۱۶۳۳) حضور مي يابد.

 ۱۶۲۵ _ به ليدن بر مي گردد و به صورت نقاشي مستقل كارگاهي را در خانه پدري در ودزتيك مي گشايد. اولين اثر تاريخ دار * سنگسار سنت استه فن * رامبراند نقاشي مي كند.

 ۱۶۲۶ _ يان لن ونز (۱۶۰۷_۱۶۷۴) نقاش جوان ديگري از ليدن همكاري ‌چندين ساله را با رامبراند شروع مي كند.

 ۱۶۲۸ _ جرارد دو (۱۶۱۳ - ۱۶۷۵ ) اولين شاگرد رامبراند به كارگاه او مي رود.

 ۱۶۳۰ _ پدر رامبراند مي ميرد.

 ۱۶۳۱ _ رامبراند با هنر يك وان اويلن برخ دلال هنري آمستردام شريك مي شود.

1632 _ به آمستردام مي رود. كا رگاه جديدش در خانه پدريش برقرار ميشود.

مهمترين سفارش خود يعني تابلوي * درس آناتومي * دكتر تولپ را به اتمام ميرساند.

 ۱۶۳۴ _ در ماه مه با سا سكيا وان اويلن برخ كه از خانواده بسيار ثروتمند است ازدواج مي كند.

 ۱۶۳۵ اولين بچه آنها غسل تغميد مي بيند و بغد از يك سال مي ميرد.

رامبراند به كارگاه بزرگ خود در بلوم گراخت , ميرود تا بازذه بيشتر ي داشته باشد پرتره خود و ساسكيا را مي كشد.

1638 _ دومين بچه آنها بغسل تعميد مي بيند ولي دو ماه بعد مي ميرد.

 ۱۶۳۹ _ سا سكيا و رامبراند به خانه بزرگتري در نزديكي محله يهو ديان مي روند اين دوره , موفق ترين و شاد ترين دوره زندگي او به شمار مي رود او مجموعه وسيع هنري خود را توسعه مي دهد و خانه را از آنها پر مي كند.

 ۱۶۴۰ _ سو مين بچه آنها به دنيا مي آيد و باز هم مي ميرد.

مادر رامبراند مي ميرد

 ۱۶۴۱ _ خدا پسري به آنها مي دهد و نام او را تيتوس مي گذارند.

 ۱۶۴۲ _ تابلوي شبگردان به اتمام ميرسد و ساسكيا به علت بيماري سل مي ميرد.

 ۱۶۴۲ _۵ _ رامبراند روي اچينگ چاپ *شفاي بيمار توسط مسيح * مشغول كار ميشود

دو نسخه از خانواده مقدس مي كشد.

 ۱۶۴۵ _ هندريك استوفل به خانه رامبراند مي آيد و بعدا امور خانه و نگهداري تيتوس را به عهده مي گيرد.

 ۱۶۵۰ رامبراند مقروض ميشود و بستانكاران اموال او را حراج مي كنند.

 ۱۶۵۳ _ باز به مققدار بدهي افزوده مي گردد و از دوستان پول زيادي قرض مي كند. تابلوي تفكر ارسطو در باره مجسمه هومر را به پايان مي رساند.

1654 _ عقد هنريك استوفل براي رامبراند توسط كليسا بسته مي شود

وضع مالي او وخيم تر ميشود.

 ۱۶۵۵ _ تابلوي شستشوي زن در رودخانه و تيتوس در حال مطا لعه را نقاشي مي كند.

 ۱۶۵۶ _ رامبراند اعلام ور شكستكي مي كند.

تابلوي دعا كردن يعقوب براي بچه ها ي يوسف و درس آناتومي دكتر دي من را به پايان مي رساند.

 ۱۶۵۷ _۸ _ سه جراح عمومي در ميكده دوكي سر كرون از اموال رامبراند بر گزار مي گردد.

 ۱۶۶۰ _ در اثر موافقت تيتوس و هندريك جهت راندن بستانكاران , او را بهپيش خدمتي خود بر مي گزينند.

تابلوي انكار مسيح توسط سنت پيتر را به اتمام ميرساند.

 ۱۶۶۱ _ هندريك نا خوش مي شود و به خاطر كورنه ليا و صيت مي كند رامبراند قيم بچه شود. تابلوي دسيسه ژوليس سي ويليس را نقاشي ميكند.

 ۱۶۶۲ _ تابلوي سران صنف پارچه فروش را به اتمام مي رساند.

۱۶۶۳ _ هندريك مي ميرد.

 ۱۶۶۸ _ تيتوس با مادانا وان لور در ماه فوريه ازدواج ميكند در ماه سپتامبر تيتوس ميميرد.

۱۶۶۹ _ در چهارم اكتبر رامبراند جهان را بدرود مي گويد.

 

ونگوگ

 

ونسنت ونگوگ در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ در شهر گروت زاندست هالند متولد شد. او پسر یک روحانی فرقه پروتستان بود و بدین ترتیب در یک محیط مذهبی و سنتی پرورش یافت. اما از همان ابتدا وی پسری بشدت حساس و فاقد اعتماد به نفس بود. در سال ۱۸۶۹ شغلی را از طریق پسر عمویش در فروشندگی آثار هنری در هاگو پیدا کرد و با آنها تا هنگا میکه از دقتر لندن بعلت بد اخلاقی اش در سال ۱۸۷۳ اخراج شد همکاری می کرد. قبل از فراگیری درس روحانیت در دانشگا ه آمستردام درانگلستان مدیر مدرسه بود. بعد از آنکه موفق نشد در کلیسا شغلی بیا بد برای زندگی با عنوان مبلغ مذهبی پروتستان به میان معدنچیان بورینا ژ رفت.

اگر چه پسر عمویش کمک زیادی به وی می کرد ولی او خود سرانجا م هنر را فرا گرفت. کارهای اولیه او بیش از حد تیره و بی لطا فت بودند. او سعی می کرد در کارهایش زندگی انسانهای فقیر را به تصویر بکشد. برای مثال (سیب زمینی خورها) در سال ۱۸۸۵ که تحت تاثیر (ملیت(یکی از قهرمانان هنری او بود از این نمونه می باشد. در سال ۱۸۸۶ به پاریس رفت و با برادرش که از همسرش جدا شده بود زندگی کرد. (تئو)یک دلال کارهای هنری بود و ونسنت از طریق تئوبا هنرمندانی چون: گوگن، پیسا رو، سورات، لوترک، آشنا شد. در سال ۱۸۸۸ به شهر آرل در جنوب فرانسه رفت و در آنجا محصور رنگ قرمز و زرد مدیترانه شد که بصورت سمبولی برای نشان دادن حالت درونی خودش بود. برای مثال گلهای آفتاب گردان در سال ۱۸۸۸ بود. مدت کوتاهی با گوگن همکا ری داشت، اما این ملاقا ت خوش آیند نبود و جرو بحثی که در آخر منجر به حادثه گوش بریدن ونگوگ شد بین آنها در گرفت. در سال ۱۸۸۹ به خواست خودش برای نجات یافتن از بحرانی که در آرل بدان گرفتار شده بود که شاید در گیری او با گوگن هم در آن بی اثر نبود به بیمارستان روانی(سنت رمی) رفت و در آنجا هم به نقاشی پرداخت وآنجا از کارهای نقاشانی که دوست داشت نسخه برداری میکرد. او نقاشی را (برق گیر بیما ری من )میخواند و چون میدید هنوز میتواند نقاشی کند احساس می کرد که به راستی دیوانه است. او گلهای زنبق در سال ۱۸۸۹ را در میان حمله های شدید روحی و بحرانهای بیماری کشید. کارهای او به سمت رنگهای ارغوانی روشن و صورتی تمایل یافته بود. اما قلم موی او، بی اندازه ساکن و بدون تکان بود و ضربات قلم موی او به صورت گرد بود، که در این حالت نشأ ت گرفته از حالت روانی او بود. در سال ۱۸۹۰ برای نزدیک تر بودن به تئو به آورس نقل مکان کرد در حالیکه مدعی بود حالش بهتر شده است. ۷۰ روز آخر زندگی اش را در حالیکه از بیماری سل رنج میبرد به نقاشی کشیدن گذراند، او در مدت زندگی اش تنها توانست یکی از کارهایش را بفروشد. ونسنت در ۲۷ جولای ۱۸۹۰ در یک کشتزار به خود شلیک کرد و در صبح ۲۹ جولای زندگی را بدرود گفت. تئو برادر وی نیز ۶ ما ه بعد از جنون مرد و جسد او را در کنار برادرش به خاک سپردند. زندگی ونگوگ در نامه های بسیا ری که برای برادرش تئو نوشته به تفضیل آورده است ! ونگوگ می گوید: آتشی در وجود من است که نمیتوانم بگذارم تا خاموش شود گر چه نمیدانم مرا به سوی چه فرجا می خواهد کشاند که به احتمال قوی فرجامی تیره خواهد بود. اما در مواردی بهتر است آدمی مغلوب باشد تا غالب!

کشتزار و کلاغ ها آخرین نقاشی ونسان ون گوگ است؛ پرندگان سیاه رو به آسمان در پروازند و منتقدان هنری این را به پیشگویی مرگ تعبیر کرده اند. ونسان در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ متولد شد. کودکی را در روستای زادگاهش گذراند و همان جا به مدرسه رفت. در سال ۱۸۶۹ به استخدام گالری گوپیل در لاهه در آمد و در همین سال نامه نگاری با برادرش تئودور را آغاز کرد. این نامه نگاری که تا اواخر عمر ون گوگ ادامه داشت، مهمترین سند از زندگی و هنر ون گوگ به شمار می رود.

در این نامه ها جزئیات ارزنده ای از تاثرات، رنج ها و دلمشغولی های نقاش بزرگ آمده است. ونسان همچنین نقطه نظرهایش درباره هنر و رنگ ها و تعبیر و تفسیر شخصی آثارش را به دقت برای برادرش شرح داده است. در سال ۱۸۷۲ ونسان به شعبه گالری در بروکسل منتقل شد و سال بعد به لندن عزیمت کرد.

در پانسیونی زندگی می کرد که مدیر آن خانمی بود و خانم، دختری داشت. ونسان عاشق دخترک شد. برای خودش قصه ها بافت اما زمانی که تصمیم به ترک لندن داشت تازه متوجه شد که دختر از مدت ها قبل، نامزدی دارد. در سال ۱۸۷۴ به پاریس منتقل شد و دوباره به لندن بازگشت و سرانجام در سال ۱۸۷۶ از گالری گوپیل اخراج شد. پس از این تا دو سال بعد کوشش کرد که به عنوان مبلغ مذهبی آماده خدمت شود اما پیش از امتحان ورودی دانشکده الهیات آمستردام از این کار خسته شد و قید تحصیلات را زد. در سال ۱۸۷۹ سرانجام به آرزویش جامه عمل پوشاند و بدون تحصیلات رسمی به عنوان مبلغ مذهبی پذیرفته شد. ولی این کار نیز مدت زیادی دوام نیاورد. اولیای کلیسا بر این باور بودند که آقای ون گوگ با شیوه منحصر بفردش پایه خدمات کلیسایی را متزلزل می کند. اما ونسان کارش را رها نکرد و در روستایی به موعظه ادامه داد و در کنار آن نقاشی را با جدیت بیش تری پی گرفت.

در سال ۱۸۸۱ با دختر خاله اش روبرو شد. زنی بیوه که تجربه ازدواج اول را از سر گذرانده و بیش از حد محتاط شده بود. ونسان به او دل بست اما دخترخاله به عشق او بی اعتنایی کرد و باز هم ونسان ماند و تنهایی اش. در ۱۸۸۲ به لاهه رفت و با زنی بدنام زندگی مشترکش را آغاز کرد. در همین سال علائم بیماری روانی در او ظاهر شد و به خانه پدری بازگشت. به اصرار برادرش نقاشی را از سر گرفت ولی با بی علاقگی و بدون هیچ امیدی به آینده اش در این هنر. در سال ۱۸۸۴ دختری به نام مارگو دلباخته ی شور و حرارت ونسان شد. ولی اقبال بد باز هم بر سر ونسان سایه افکند و این بار خانواده دختر با ازدواجشان مخالفت کردند. ونسان تصمیم گرفت خودش را مسموم کند ولی جان به در برد.

سال ۱۸۸۵ سالی پرکار برای ونسان بود اما فوت پدر، او را در هم شکست. اگرچه پدرش شخصیت مورد علاقه اش نبود اما فقط نقاشی می توانست درد و رنجش را تسکین دهد. سرانجام در کلاس های آزاد نقاشی دانشگاه اسم نویسی کرد و چیزهای بدردخوری یاد گرفت.

در ۱۸۸۶ به پاریس رفت و در آپارتمان برادرش اقامت گزید. در کلاس نقاشی کورمون با تولوز- لوترک آشنا شد. چندی بعد امیل برنار را ملاقات کرد و سرانجام آتلیه ای برای خودش دست و پا کرد. در این دوران امپرسیونیسم به بارورترین شاخه هنر نقاشی تبدیل شده بود و حضور ون گوگ در پایتخت هنری اروپا برای او راه دیگری باقی نمی گذاشت. در ۱۸۸۷ با گوگن و برنار به هم زد و روابطش با آن ها به تلخی گرائید. ولی همه این ها مانع برگزاری یک نمایشگاه مشترک از آثار نامدارترین نقاشان آن روز اروپا در رستورانی در پاریس نشد. پیش از این ونسان از منبت کاری ژاپنی و رنگ های زنده به کار رفته در آن شگفت زده شده بود. در سال ۱۸۸۸ ونسان« ژاپن» خود را یافت که جایی نبود جز « آرل». در این ایام ون گوگ بهترین دوره تولید هنری خود را پشت سر می گذاشت. سرانجام گوگن نیز به او پیوست و دو هنرمند پرتره های خود را با هم معاوضه کردند. با اوج گرفتن خلاقیت هنری در ون گوگ وضعیت روانی او هم به مخاطره افتاد.

سرانجام وقتی دختر کوچولوی زیابیی به او گفت: چه گوش خوشگلی داری! ونسان در خانه گوشش را برید و داخل دستمالی گذاشت و برای دخترک آورد. در ۱۸۸۹ ونسان در پایان یک دوره کار خلاقه پربار در ماه مه به کمک برادرش در تیمارستان سنت رمی بستری شد. به او اجازه داده شد به همراه نگهبان و در فضای بیرون تیمارستان نقاشی کند. سال ۱۸۹۰ در نمایشگاه نقاشان مستقل یکی از کارهای رنگ و روغن ونسان به فروش رفت. در همین سال برادر ونسان ازدواج کرد و حاصل ازدواجش پسری بود که نام عمو را بر او گذاشتند. در اواخر ژوئیه دو نقاشی« زیر آسمان طوفانی» و « کشتزار و کلاغ ها» را کشید که امیدوار بود سلامتی و شفا در آنها تصویر شده باشد. هنگامی که کار تابلوی دوم پایان یافت، گلوله ای در ماتحت خودش شلیک کرد. بدن زخمی اش را به مهمان خانه ای کشاند. برای شام از اتاقش بیرون نیامد. مهمان خانه دار به اتاقش رفت و ونسان ون گوگ را خون آلود و در آستانه مرگ یافت. روز بعد برادرش خود را رساند اما دیر شده بود. آن قدر از بدن ونسان خون رفته بود که او به حالت بی حسی کامل درآمده بود. در حالی جهان ما را ترک کرد که دست در دست برادر مهربانش داشت و تبسمی بر لب. هفت ماه بعد برادرش نیز به او پیوست.

 

میکل آنژ

 

اونوره دومیه ۲۶ فوریه ۱۸۰۸ در مارسی فرانسه به دنیا آمد. پدرش یك شیشه گر بود كه در شاعری نیز طبع خود را می آموزد. ۱۸۱۴ بود كه دومیه به همراه خانواده به پاریس نقل مكان كردند. در سال های نوجوانی علاقه وافری به حرفه های هنری از خود نشان می داد اما پدرش با نادیده گرفتن آن وی را به كارهایی نظیر كتاب فروشی می گماشت. در هر حال تحصیل هنر را از سال ۱۸۲۲ تحت نظارت هنرمند و باستان شناس شهیر الكساندر لنوی، آغاز كرد. وضعیت نامناسب اقتصادی وی را مجبور ساخت تا در این دوران به كارهای متفاوتی جهت امرار معاش دست یازد و در سال ۱۸۲۸ بود كه فن لیتوگرافی یا همان چاپ سنگی را آموخت و در كارگاه های كوچك چاپ مشغول به كار گردید.

دومیه حضور در عرصه هنری را با تولید صفحه برای ناشرین موسیقی و تصویرسازی های تبلیغاتی آغاز كرد. او در طول حیاتش شاهد سه انقلاب در فرانسه بود (۱۸۳۰، ۱۸۴۸ و ۱۸۷۱) كه در شكل گیری فضای آثارش و نیز طنزپردازی های بصری او تاثیر یگانه داشتند. در سال ۱۸۳۰ كه دومیه ۲۲ سال داشت، لویی فیلیپ در لوای انقلابی كه ته مایه هایی از جمهوریخواهی داشت با سرنگونی حكومت چارلز دهم پادشاه بوربون ها، به پادشاهی قانونی فرانسه رسید. این انقلاب كه طبقه كارگری در به ثمر رسیدنش نقش داشتند و می رفت تا محمل تحقق خواست كارگری یعنی جمهوری شود با اعمال قدرت افرادی چون ماركوئز لافایت منجر به یك رژیم مشروطه سلطنتی گردید و با نظر مثبت مجلس وجهه ای قانونی یافت.

لویی فیلیپ وعده آزادی بیان داده بود و در فضای پس از انقلاب كه نقش رسانه های جمعی در جامعه پررنگ تر گردید در نوامبر ۱۸۳۱ ناشری به نام آلبرت به همراه پسرخوانده اش چارلز فیلیپون هفته نامه ای انتقادی و ضدسلطنتی به نام كاریكاتور تاسیس كردند. دومیه نیز كه یك جمهوریخواه دوآتشه بود به جمع آنان پیوست و در كنار هنرمندان بنامی چون دوری، رافت و گراندویل دیدگاه های انتقادی خود را در خصوص حكومت و مسائل اجتماعی و سیاسی فرانسه در قالب طنز و كاریكاتور بیان می كردند. عمده مسائلی كه در این دوران در آثار وی به چشم می خورد نقاط ضعف بورژوازی، تخطی از قانون و بی كفایتی حكومت و پادشاه- كه به گلابی شهرت داشت- است. با این اوصاف لویی فیلیپ برخلاف وعده هایش جامعه را به سمت سانسور و تحدید سوق می داد تا اینكه در ۱۸۳۲ دومیه به خاطر كاریكاتوری از پادشاه به نام غول به شش ماه زندان محكوم گردید و هفته نامه كاریكاتور نیز توقیف شد. او در این كاریكاتور لویی فیلیپ را همچون هیولایی تصویر كرده بود كه دارایی مردم طبقات پایین جامعه را می بلعید. در دسامبر ۱۸۳۲ آلبرت و پسرش با تاسیس نشریه كاریواری زمینه ای تازه برای فعالیت های دومیه ایجاد كردند. این نشریه عنوان اولین نشریه منتشر شده با تكنیك لیتوگرافی را یدك می كشید و دومیه با خلق آثار انتقادی و طنز های سیاسی همكاری خود را با آن ادامه می داد. در سال ۱۸۳۴ پس از ترور نافرجام پادشاه موج جدیدی از سانسور شكل گرفت و فشار بر نشریات منتقد به ویژه كاریواری و آثار دومیه شدت یافت. تا پیش از این واقعه دومیه وزیران و نمایندگان مجلس را مستقیماً سوژه آثارش قرار می داد و گه گاه نیز مجسمه هایی هجو آمیز از آنها می ساخت اما پس از ۱۸۳۴ وی مجبور شد برای ادامه فعالیت هایش هجو و طنز مستقیم را كنار گذاشته و با خلق كاراكترهای مجازی و نیز دستاویز قرار دادن قهرمان داستان ها بی آنكه شخص حقیقی خاصی را سوژه قرار دهد رفتارها و مرام های سیاسی و اجتماعی شان را در قالب كاریكاتور به سخره گیرد. یكی از معروف ترین كاراكترها در آثار این دوره روبر مكر قهرمان یك ملودرام مشهور است. همچنین در دیگر آثار این دوره دومیه چشم اندازی انتقادی از طبقات اجتماعی فرانسه در گذار از یك جامعه فئودالی به یك جامعه صنعتی و شهری ترسیم می كند. در ۱۸۳۵ دولت فرانسه رسماً كاریكاتور سیاسی را ممنوع اعلام و كاریواری را مجبور كرد تا مطالبش را به هجو مسائل روزمره محدود نماید. در حالی كه فناوری های جدید نظیر راه آهن، كشتی بخار و عكاسی كه در سال های آتی پدیدار می گشتند سوژه های تازه ای برای طنز های سیاسی اجتماعی در خصوص رشد بی تناسبی های جامعه قرن نوزدهمی فرانسه در اختیار افرادی چون دومیه قرار می داد.

بحران اقتصادی، بیكاری و مشكلات اجتماعی طبقات پایین جامعه به اعتراضات گسترده ای منجر شد. این اعتراضات ابتدا با تظاهرات كارگری بروز یافت كه خواهان حل مشكلات معیشتی خود بودند اما در ادامه با پیوستن آزادیخواهان كه به دنبال دست یافتن به اهداف سیاسی چون كسب حق رای بودند و در نهایت دكان داران و صنعت گران پاریس به انقلاب دوم انجامید و لویی فیلیپ پس از ۱۸ سال سرنگون و لویی ناپلئون رئیس جمهور آن شد. این ریاست جمهوری سه سال دوام یافت و در لوای آن كم كم فضای مساعدی برای رسانه های جمعی ایجاد می شد تا اینكه در سال ۱۸۵۱ ناپلئون كودتا كرده و جمهوری، آزادی بیان، مجلس مستقل و انتخابات آزاد را ملغی و خود را پادشاه اعلام كرد. پس از این تحولات دومیه مجدداً به صحنه طنز سیاسی بازگشت و آثارش در چندین نشریه از جمله كاریواری به چاپ می رسید. ابرهای سانسور و توقیف دوباره آسمان فرانسه را پوشانیده بودند و دومیه به ناچار باز هم به سراغ كاراكترها رفت و در سایه این كاراكتر ها به نقد و هجو حكومت پرداخت. از معروف ترین كاراكترهای این دوره یك پلیس مخفی به نام راتا پوال است. در سال ۱۸۶۰ كاریواری با این ادعا كه مخاطبان از آثار دومیه خسته شده اند همكاری خود را با وی قطع كرد. اما دومیه فعالیت هایش را در زمینه كاریكاتور و طنز به چاپ آثاری در نشریه بولوار كه در سال ۱۸۶۲ تاسیس شد ادامه داد. چهار سال بعد دومیه مجدداً در كاریواری به خدمت گرفته شد كه تا سال ۱۸۷۲ به طول انجامید. ۱۸۷۱ سومین انقلاب به سرنگونی ناپلئون انجامید و موقعیت های تازه ای را برای جمهوریخواهان و سوسیالیست ها جهت پیشبرد اهداف سیاسی خود فراهم ساخت. دومیه در كنار تعلق خاطری كه به كاریكاتور داشت به نقاشی نیز می پرداخت. در سال های پایانی دهه ۱۸۴۰ رویكردش به نقاشی قوی تر شد. نقاشی های وی در مقایسه با كارهای گرافیك اش نه تنها در تكنیك و ابزار هنری بلكه در موضوع نیز تمایز نشان می دهند. در این آثار هیچ اثری از طنز و سخره وجود ندارد و معرف هنرمندی رمانتیك است كه رابطه ای نزدیك به همدلانه با شخصیت های آثارش دارد. دومیه را در كنار گوستاو كوربه یكی از پیشروان سبك رئالیسم می دانند. نه رئالیسمی كه رویكردی موضوعی به طبیعت دارد بلكه رئالیسمی كه در پی بازنمایی برش هایی واقعی- هر چند تلخ- از جامعه به دور از هرگونه خیال پردازی شاعرانه و نادیده انگاری ایده آلیستی است. در حدود یك سال پیش از مرگش در سال ۱۸۷۷ آثار نقاشی وی مورد توجه قرار گرفتند. اما زمانی كه دوران روئل نقاشی های دومیه را برای نمایش در گالری ها جمع آوری می كرد و در پی نشان دادن ابعاد وجودی و توانمندی های مردی بود كه میكل آنژ كاریكاتور لقب داشت، وی نابینا شده بود و در یك كلبه روستایی زندگی می كرد و سرانجام در سال ۱۸۷۹ دار فانی را وداع گفت.

دومیه طی حیات هنری اش بالغ بر ۳۹۵۰ اثر لیتوگرافی، ۳۰۰ نقاشی، ۸۰۰ طراحی و هزار پیكره و مجسمه خلق كرد. به جرات می توان او را هنرمند و كارتونیستی بی نظیر در تاریخ فرانسه دانست، كسی كه توانست قدرت و كارایی طنز و كاریكاتور را در انتقادات و حتی مبارزات سیاسی- اجتماعی نشان دهد و جایگاهی درخور برای طنز سیاسی ایجاد نماید.

 

پل سزان

 

پل سزان يکی از مشهورترين نقاشان عصرخود محسوب می شد، در زمان حياتش حتی دروطنش فرانسه از معروفيت چنداني برخوردار نبود. اما اکنون آثار او به تناوب در معتبرترين گالری های اروپا به نمايش گذاشته می شوند و به مناسبت صدمين سالگرد درگذشتش نمايشگاهی از آثار سزان در لندن برپاشده است. پل سزان در سال ۱۸۳۹ در اکسان پرووانس در جنوب فرانسه متولد شد، جايی که منبع الهام او در بسياری از آثارش بود. ازپل سزان به عنوان يکی از مهمترين نقاشان «پست امپرسيونیست» نام می برند که در واقع پلی بودند بين هنر نقاشي قرن نوزدهم و قرن بيستم.

سزان در ابتدای فعاليت هنری اش تحت تاثير جنبش امپرسيونيسم و نقاشانی چون پيسارو بود. او به تدريج از اين مکتب نقاشی فاصله گرفت و سرانجام با جدا شدن از اين سبک، آثارش در کنار آثار نقاشانی چون پل گوگن و ونسان ون گوگ مقابل امپرسيونيسم قرار گرفت و از پايه گذاران سبکی شد که بعدها به آنرا «پست امپرسيونيست» ناميدند. تاثير نقاشی های سزان و ديدگاه او در آثارش در آثار بسياری از نقاشان اوايل قرن بيستم به ويژه پيکاسو مشهود است. سزان هنرمندی بود که در زمان حياتش ناشناخته بود و تنها در سالهای آخر عمرش بود که تا حدودي شهرت يافت. پل سزان از افسردگی شديدی رنج مي برد و سال های زيادی در انزوای مطلق سپری کرد. پل سزان درروز ۲۲ اکتبرسال ۱۹۰۶ ميلادي در سن ۶۷ سالگي در اکسان پرووانس در گذشت. منبع: نیک صالحی، پايگاه نگارگری، فرهنگ و مردم، ماندگار، هنرنشريه اتحاديه نويسندگان افغانستان شماره هاي ۵-۶-۷ سال ۱۳۶۷ و نشريه حجت نشريه کانون فرهنگي حکيم ناصرخسروقبادياني بلخي کابل.

Monday 26 march 2007 23:52:27

 

 

 

 

توجه!

کاپی و نقل مطالب از «اصالت» صرف با ذکر منبع و نام «اصالت» مجاز است

کلیه ی حقوق بر اساس قوانین کپی رایت محفوظ و متعلق به «اصالت» می باشد

Copyright©2006Esalat

 

 

www.esalat.org