monday 19 march 2007 9:51:53

 

 

 

 

                                                       

درخسرو و شيرين نظامي مي خوانيم :

نشسته باربد بربط گرفته

جهان را چون فلك در خط گرفته

نكيسا نام مردي بود چنگي

نديم خاص خسرو پير زنگي

از اين سو باربد چون بلبل مست

زديگر سو نكيسا چنگ در دست

نكيسا بر طريقي كان صنم خواست

فرو خواند اين غزل در پردة راست

شكفته چون گل نوروز خوش رنگ

به نوروز اين غزل در ساخت با چنگ

به آواز حزين چون عذرخواهان

روان كرد اين غزل را در سپاهان

در آن پرده كه خواندندش حصاري

چنين بكري برآورد از عماري

نكيسا در ترنم جادوئي ساخت

پس آنگه اين غزل در راهوي ساخت.

بشرازتاريخ زندگي خويش درمسائل گوناگون فرهنگي اجتماعي ودرجهت پيشرفت زندگي خويش بهره جسته است. موسيقي نيزبه مثابه عنصري از پديدهاي فرهنگي داراي تاريخي بوده است به بلندي عمرانسان که موسيقي عصر حاضر راتحت تاثير قرار داده وبه آن شکل بخشيده است. امروز به امکانات نامحدود و ازطريق فن آوري جديد ميتوان به انواع موسيقي بومي وملي وسبک هاي مختلف دسترسي پيدا کرد .اين موسيقي هابر يکديگر تاثير گذاشته ودر شکل گيري موسيقي جديد دخيل هستند. همانگونه که آدمي وقتي بزرگ مي شود از والدين خود جدا شده وراه نويني را در زندگي پيش ميگيرد آهنگسازان نيز گاه در طول تاريخ سبک آثار گذاشته را تغيير داده و سبکهاي جديدي را پايه گذاري ميکنند. اگر بخواهيم بدانيم چرا يک موسيقي به شکلي که آن را ميشنويم ساخته شده بايد به تاريخ موسيقي مراجعه کنيم. به طور مثال با وجودي که از آثار بتهوون لذت ميبريم ليکن نميتوانيم بدون شناخت از موسيقي هايدن يا باخ آنرا درک کرده وستايش کنيم اين مسئله در مورد آهنگسازان قرن بيستم الينگتون واستراوينسکي نيز صدق ميکند. مبناي موسيقي الينگتون بر اساس ملودي محزون و جاز آفريقايي و همينطورموسيقي سنتي اروپاست . استراوينسکي از گذشتگان روس خود و همينطور ازآثار گيوم دوماشو( موسيقي دان مطرح فرانسوي قرن ۱۴) که فقط براي مخاطبين عصر خود قابل شنيدن بود الهام گرفت....

                            

بسيار نواخته ام آن روزها را ،كه باغ پر از خشكي بود. باغ پُر از بي برگي.

پُر از نشانه هاي غريب عشق در لهيب سوزان تمّنا براي رسيدن و باليدن و براي شدن.

بسيار نواخته ام آن روزها را،كه نشسته بوديم در انتظار ماه و آئينه و آفتاب و تنها چشم بر

 روزنه اي كه چشم انداز دنيائي بود، ناممكن و دور ناممكن و غريب.

بسيار نواخته ام آن روزها را، در غربت و  تنهائي خويش و جز تو كسي نشنيد آن نغمه هاي غريب را، كه از دوردستهاي وجودم مي آمد از آنجا كه هيچ پيدا نبود. جائي بود ميان شب و روز و انگار كه از زير طاق ايوان شبستاني قديمي مي آمد.  نغمه اي بود كه مي آمد وجودم  را مي انباشت از دردهاي كهن هزار ساله. دردهائي را كه نه كس را ياراي گفتن بود و نه كس را تاب شنيدن.  

بسيار نواخته ام آن روزها را، براي انديشيدن و براي ايستادن در گذر از كوچه هاي خيس و خلوت عاشقي. در مسير پروراندن لحظه هائي دور كه تو را و مرا به آنجائي برساند كه جهاني است پر از شگفتي و راز و سرآغازي است براي باليدن .

راستي بياد مي آوري آن روزها را. استاد مرا گفت : هان چه ميگوئي پسر؟

دلم لرزيد. گفتم استاد بر من عشق بياموز!

چه راه غريبي بود در گذر از رهگذار باريك و تنگ آن سالها.

واينك از پس آن روزهاي رفته نغمه ها وآواهاي غريب و ژرفي  است كه همواره مرا ميخواند.

اينك نشسته ام بر آستان آن باغ همان باغي كه بي بار بود و بي برگ و امروز پيچيده در غبار آن تمنّا و تازه تازه بهار را از نو تجربه ميكند. رفته رفته و آرام به بار مي نشيند تا كه  لحظه هايمان آبي شود به رنگ خدا.

                           

موسيقي هنريست که مرزنميشناسد 

                           

امروز همه‌ي انسان‌ها چه آن‌ها يكه در جوامع كوچك سنتي و چه در كشورهاي مدرن زندگي مي‌كنند كم و بيش با موسيقي آشنايي دارند و با آن به فراخور درك خود رابطه برقرار مي‌كنند.  تاريخچه و چگونگي مراحل تكامل، انواع سبك‌ها و تفاوت آن در اقوام گوناگون، قابل تامل و بررسي است.  صداي شرشرآب، وزش باد در بوته زار، غزل خواني پرندگان و هزاران صداي موجود در طبيعت شايد اولين ضرب آهنگ و ملودي‌هاي موسيقي در جهان هستي بوده كه انسان با الگو‌گيري از آنها در طي زمان به اختراع سازهاي مختلف پرداخت.  نخستين نمونه آفرينش موسيقي توسط انسان اوليه، نقشي است كه در يك غار در "آري پژ" فرانسه برجاي مانده است.  دراين نقاشي، شكارچي كماني را در دست دارد، ولي از آن براي پرتاب استفاده نمي‌كند بلكه آن را به دهان گذاشته و مانند "چنگ" مي‌نوازد.  موسيقي براي انسان‌هاي اوليه نوعي ابزار جادو بود و شكارچي نيز با آن در صدد جادوي شكار خود بود.  آنان در واقع موسيقي را هديه‌اي از جانب خدايان مي‌دانستند كه با آن مي‌توانستند به جز خواص فوق حيوانات را نيز شكار كنند.  بعدها شيوه‌هاي جديدي براي تكامل موسيقي ابداع شد و از غلاف گياهان و دانه‌هاي خشك شده نوعي ، با كشيدن پوست درخت "طبل" و از فلز "سنج" و از قطعات سنگي و چوبي به اندازه‌هاي مختلف "چنگ" (هارپ) ساخته شد و براي ارتعاش بيشتر اصوات، سيم‌ها را روي جعبه‌اي که ازوسط خالي است نصب كردند و بعدها از همين روش سازهايي مانند "قانون"، "سنتور"، "گيتار"، "بربط" و غيره كه در حال حاضر مرسوم است، ساخته شد.  

در دوران امپراتوري‌هاي بزرگ مصر و چين نمونه‌هاي مختلفي از هر يك از اين‌گونه سازهاي اصلي وجود داشت كه در كاخ‌ها و معابد بزرگ اغلب دسته‌هايي از نوازندگان " چنگ "، "شيپور" و "طبل" براي پرستش خدايان مي‌نواختند و شواهد نشان مي‌دهد كه مراسم مهم و بزرگ هميشه با موسيقي و رقص برگزار مي‌شد.  در انجيل به آلات موسيقي بسياري اشاره شده است كه بعضي ازآن‌ها اسامي عجيبي از قبيل "شوفار"(نوعي ترومپت)،"شائوم"(نوعي ساز بادي) و "سالتري" (نوعي چنگ) بود.  اگر چه يوناني‌ها بناهاي زيبا، مجسمه‌هاي ارزنده، نمايشنامه‌ها و اشعار زياد و بزرگي از خود بر جاي گذاشته‌اند اما به نظر مي‌رسد موسيقي آنان رشد چنداني نداشته است.  

يوناني‌ها ارزش زيادي براي موسيقي قايل بودند و حتي مسابقاتي در اين زمينه براي خوانندگان و نوازندگان ترتيب مي‌دادند.  يونانيان شيوه خواندن نت با حروف را اختراع كردند و اين حروف را در بالاي كلمات يك قطعه آواز مي‌نوشتند.  موسيقي در نمايشنامه‌هاي يوناني نقش مهمي داشت و اغلب از گروه " كر" براي خواندن قسمت‌هايي از نمايشنامه‌ها استفاده مي‌شد.  رومي‌ها نيز از موسيقي در مهماني‌ها استفاده مي‌كردند و در مراسم مذهبي و احتمالا در روم براي نخستين بار ايده "بازيگران سيار" پايه- گذاري شد.  

مردم فقيري كه مي‌توانستند هنرنمايي كنند در ميدان‌ها و در خانه‌هاي بزرگ نمايش اجرا مي‌كردند و مي‌توانستند به سراسر امپراتوري روم مسافرت كنند و موجب سرگرمي مردم شوند. اينان نخستين خنياگران دوره‌گرد بودند.  همگام با گسترش مسيحيت، مبلغان مسيحي در هر كشوري نواهاي آشناي خود را براي خواندن سرودها به كار مي‌بردند و موسيقي مذهبي مسيحيان از جايي به جاي ديگر تفاوت‌هاي زيادي داشت كه بعدهااين مشكل با تاليف كتاب " پاپ گريگوري" رفع شد.  مجموعه" آوازهاي گريگوري" امروز نيز به عنوان اساس موسيقي كليسا در مراسم كليساي كاتوليك مورد استفاده قرار مي‌گيرداما چون سازهاي نوازندگان دوره گرد براي كليسا مناسب نبود لذا ساز "ارگ" به اين منظور استفاده شد.  

پاپ گريگوري اطمينان نداشت كه مردم در آوازها اشتباه نكرده و قطعاتي را فراموش نكنند، لذا شيوه ساده نگارش موسيقي را به كار برد تا بدين وسيله زير و بم نتها مشخص شود و بعد از سال‌هاي متمادي از سيستم پيشرفته‌اي براي نگارش نت‌ها بر روي چهار خط استفاده شد و مربع‌هاي سياه توپر، اشكال لوزي يا مستطيل شكل در اين سيستم استفاده شد كه هنوز براي "آواز گريگوري" مورد استفاده قرار مي‌گيرد.  امابعضي تحليل گران معتقد اند که حدود سال ‪ ۱۲۵۰ميلادي ، شيوه نگارش موسيقي پيشرفت كرد و به سيستم دقيق تر و پنج خطي تبديل شد، در اين سيستم نت نويسي زير و بمي و فاصله نتها مشخص مي‌شد.  در قرون وسطي در اروپا هر شاهزاده يا پادشاه "خنياگري" در استخدام داشت كه به هنگام صرف شام براي او و مهمانانش داستان‌هاي قهرمانان را به آواز مي‌خواند.  خنياگران آواز خود را با چند نت كه توسط سازهاي زهي ساده نواخته مي‌شد همراهي مي‌كردند و به نظر مي‌رسد آنان نخستين كساني هستند كه سازهاي آرشه‌اي را از شرق به اروپا بردند.  در سال ‪ ۱۵۰۱ميلادي نخستين قطعه چاپ شده موسيقي توسط يك ايتاليايي منتشر شد و ناشران هم بي‌درنگ در تمام پايتخت‌هاي بزرگ اروپايي از او پيروي كردند و بدين ترتيب براي مردم خارج از صومعه و قصرها نيز امكان استفاده از آثار مكتوب حوزه موسيقي ايجاد شد.  در قرن شانزدهم ميلادي اجرا و تماشاي نمايشي ساده همراه با موسيقي، رقص و آواز يكي از لذت بخش‌ترين تفريحات كاخ نشينان فرانسه و انگلستان محسوب مي‌شد.اين نمايش‌ها را "ماسك" يا "باله" مي‌ناميدند.  نخستين تالار عمومي اپرا در سال ‪ ۱۶۳۷ميلادي در ونيز گشايش يافت و حدود صد سال سرگرمي عمده اعيان و اشراف به شمار مي‌رفت و فكر پرداخت پول توسط عموم به كساني كه براي ايشان موسيقي مي‌نواختند يا آواز مي‌خواندند از اپرا به ساير انواع موسيقي نفوذ كرد، به همين جهت بسياري از آهنگسازان قطعاتي براي" ويلن"،"ابوا"و "فلوت" به همراه "هارپسيكورد"(ساز قديمي شبيه پيانو) نوشته و اجرا مي‌كردند. از اوايل قرن ‪ ۱۹حضور در سالن‌هاي كنسرت يكي از متداول‌ترين مشغوليات طبقه متوسط شد، تالارهاي كنسرت بنيان گذارده شد، اركسترهاي سمفوني با چهار گروه "سازهاي زهي"، "بادي چوبي"،"بادي مسي" و "كوبه‌اي" شناخته مي‌شود كه نخستين سمفوني‌هاي قابل توجه از "هايدن"، "موتسار" و"بتهوون" بوده است.  "باله" را نيز نمايشي از رقص شمرد كه معمولا براساس داستاني ساده به همراهي اركستر اجرا مي‌شود.  تا اوايل قرن ‪ ۱۹هنوز فكر اجراي باله تنها جنبه عمومي پيدا نكرده بود از ميان نخستين باله‌ها مي‌توان از باله "ژيزن"، "سيلويا" و "كوپلتا" كه همگي در پاريس اجرا مي‌شد، نام برد.  اكسپرسيونيسم، امپرسيونيسم، سرياليسم،موسيقي تجربي و عيني، موسيقي‌الكترونيك، نئوكلاسيسم، نئورمانتيسم، و ميني‌ماليسم از سبك‌هاي مهم موسيقي هستند.  سابقه برخي از اين سبك‌ها در غرب به چندين قرن مي‌رسد اما برخي از آنها در منطقه ما ناشناخته هستند و مخاطبان محدود و اندك دارند و به طور معمول تنها در مقاطع دانشگاهي رشته موسيقي تدريس مي‌شوند.  معمولا سبك‌هاي ياد شده از روي خالق اثر شناخته مي‌شوند و در بيشتر موارد آهنگسازان داراي يك سبك ولي در برخي از موارد سازنده در يك اثر خود از چند سبك استفاده مي‌كند.

دانشمندان در یافته‌اند که افراد در موارد مختلف واکنشهاى متفاوتى به یک موسیقى مشابه نشا ن می‌دهند، زیرا شرایط ا حسا سى گوناگون انسانها در زمانهاى متفاوت باشد. دانشمندان بر این باورند که علت تکرار شدن ناخودآگاه برخى قطعات موسیقى در ذهن انسان به ناحیه هاى در قشر مغز باز می‌گردد. این ناحیه از مغز مسئول یادآورى قطعات موسیقى است که فرد در گذشته شنیده و با ناحیه گیجگاهى در ارتباط است. ناحیه گیجگاهى نیز خود وظیفه پردازش صداهاى اولیه و ساده ، استدلال و همچنین یادآورى خاطرات را بر عهده دا رد.  باید بدانیم که چه نوع موسیقى در مغز ما ایجاد آرامش و در جسم ما نوید درمان می‌دهد و چه نوع موسیقى منجر به استرس و در نتیجه بیمارى می‌گردد. از طریق موسیقى می‌توا ن مصونیت انسانها را در برابر بیماریها تقویت کرد، دردها را کاهش داد و از بروز حوادث جلوگیرى به عمل آورد. تحقیقات نشان می‌دهد که باید به انواع موسیقى در درمان بیماریها توجه شود.  موسیقى هوش و عواطف روحى افراد را تقویت مینمايد. محققان دریافته‌اند که موسیقى ، دقت ، هوش ، حس مشاهده ، استنباط و عواطف روحى انسان را تقویت می‌کند. تحقیقات انجام شده ، نشان می‌دهد که موسیقى به میزان قابل توجهى در تسکین و تقلیل وضعیت بحرانى بیمارانى که در بخش آى. سى. یو بسترى بوده‌اند، تأثیر داشته است. ترانه در واقع ریشه در شعر دارد و یك مقداراز قوانین شعر را رعایت می كند ولی خود به تنهایی دارای تعریفی مشخص می باشد. ترانه همانند شعر دارای قافیه می با شد. دارای وزن می باشد. و از این حیث شباهت بسیاری به شعر دارد ولی تفاوت عمده شعر و ترانه این است كه ترانه دارای یك پیوند درونی با موسیقی است. البته شاید از خود بپرسید كه بر روی شعر هم می توان موسیقی گذاشت همانطور كه تا كنون به روی شعر های بسیاری موسیقی گذاشته شده است. در پاسخ این پرسش باید گفت که عمومآ شعر هایی كه به ترانه تبدیل شده اند ماندگار نشده اند. از دیگر ویژگی های عمده ترانه باید به زبان ساده آن اشاره كرد.
چون مخاطب ترانه عموم مردم هستند و ترانه سرا باید این را در نظر داشته باشد كه شنوندگان ترانه طیف وسیعی از عامه مردم هستند و نه صرفا افراد علاقمند به ادبیات و شعر. و كار ترانه سرا آنجا مشكل تر می شود كه با همین زبان ساده و قابل هضم برای عامه مردم ؛ مفاهیم ارزشمندی را به مخاطب منتقل كند. یكی دیگر از مواردی كه ترانه سرا را مجبور به ساده نویسی می كند این است كه چون ترانه بر روی موزیك و آهنگ قرار می گیرد و با صدای خواننده به گوش مردم می رسد ؛ در نتیجه تمام ذهن شنونده متوجه معنی ترانه نیست بلكه قسمتی از آن متوجه موزیك ترانه و قسمتی متوجه صدای خواننده می باشد. از دیگر نكاتی كه در ترانه باید رعایت گردد استفاده از كلمات و زبان روز مردم است و دوری كردن از زبان كلاسیك.
بطور مثال ما در مكالمات روزانه خود نمی گوییم : " ز ره رسیدی" بلكه می گوییم : "از راه رسیدی" پس باید در ترانه سرایی به این نكته توجه داشت كه زبان و ادبیات فولکوریک ابزار ترانه سرا قرار گیرد. بر خلاف تصور اكثر مردم با توجه به نكاتی كه گفته شد ترانه سرایی از شعر سرودن مشكل تر است.

تحقیقات دانشمندان نشان داده است هنگامی که به موسیقی گوش می دهید اگر بطور ناخودآگاه پاها و دستهای شما شروع به انجام حرکات منظم کنند و بقولی با ریتم موسیقی همنوازی کنند، پیام های عصبی خاصی به مغز انسان ارسال می شود که باعث تحریک مغز می شود.  محققان همچنین امیدوار هستند که از این روش بتوانند برای دوباره زنده کردن فعالیت مغزی بیمارانی که دچار نارسایی یا حتی مرگ مغزی شده اند استفاده کنند.

آزمایشهایی که راجع به تاثیرات عصبی موسیقی انجام شده است ثابت کرده است که هنگام گوش دادن به موسیقی قسمتهای خاصی از مغز که در آنجا مسئولیتهایی مانند حافظه، کنترول، زمانبندی و گفتا ر را بعهده دارند توسط موسیقی بشدت تحریک می شوند .  انجمن علوم عصبی شهر لا س آنجلس در تحقیقاتی که راجع به موسیقی انجام می دهد سعی دارد علاوه بر بدست آوردن اطلاعات بیشتر در این باره به روشی برای درک یکسان از موسیقی، این زبان بین المللی بیان احساسات، دست پیدا کند.  دانشمندا ن دا نشگاه ها روا رد بنام مارک جود تارموکه در زمینه فعالیت می کند معتقد است که : هیچ شاهدی وجود ندارد که در مغز ا نسان قسمت خاصی برای پردازش موسیقی وجود داشته باشد. موسیقی قسمتی از طبیعت و ذات همه سلولهای بدن انسان است و انسان با تمام وجود خود موسیقی را درک می کند و مغز با درک موسیقی تحریک می شود. تحقیقات دانشمندان نشان داده است که کافی است 45 دقیقه به موسیقی Jazz ملایم، قبل از خوابیدن گوش کنید تا با آرامش بسیار به خواب شیرین فرو روید.  محققین تایوانی در مطالعاتی که در رفتار خواب 60 نفر انسان بالغ که مشکل خواب داشته اند، در مصاحبه با ژورنال Advanced Nursing بیان داشته اند که چگونه توانسته اند با استفاده از موسیقی روشی ابداع کنند که مشکلات مربوط به خواب در انسان را رفع کنند. آنها در تحقیقات خود به گروه های مختلف امکان انتخاب سبک های مختلف موسیقی را دادند که در این میان افرادی که به موسیقی هایی با سبک Jazz و با تمپوی حدود 60-80 نزدیک به ضربان قلب انسان گوش می دادند بسیار ساده تر به خواب می رفتند.
آنها همچنین متوجه این مطلب شدند که این موسیقی ضربان قلب افراد را هنگام خواب پایین تر آورده و باعث آن می شود که انسان در حین خواب راحت تر و بهتر تنفس کند. از دیگر نتایجی که در این تحقیق حاصل شد آن بود که از افراد فوق حدود 35 درصد اعلام کردند که خواب آنها عمیق تر و طولانی تر نیز بوده است و همچنین در طی روز آنها کمتر مشکل کسل بودن داشتند. استاد دانشگاه تایوان
Hui-Ling Lai که مدیر این پروژه تحقیقاتی می باشد گفته است که : "این افراد در هفته اول با 26% بهبود کیفی و کمی در خواب مواجه شدند و با یادگیری هرچه بیشتر تکنیک های گوش دادن به موسیقی در هفته های بعدی میزان بهبودی آنها بیشتر شده است". پروفسور Jim Horne از تیم تحقیق در خواب ، دا نشگاه Loughborough انگلستان معتقد است که : "اگر شخصی قبل از خوابیدن ذره ای آشفتگی روحی دارد هر چیزی که می تواند اورا به آرامش برساند برای داشتن یک خواب خوب می تواند مفید باشد و موسیقی یکی از آنها می باشد".  هر کس برای تسکين درد هايش چاره ای ميانديشد... يکی فرياد ميکشد... يکی نت ها را کنار هم چيده و آواز سر ميدهد...آن يکی طرحی از دردهايش ميکشد و ديگری سکوت ميکند...فرياد سکوت ميشود و نت ها خاموش، تيک تاک ساعت گذر شتابان لحظه های عمر را برايمان تداعی ميکند لحظه هايی که چون رودخانه ای خروشان پيش ميرود و باز نميگردد... نه رنگ شادی را ديديم نه خوشبختی و نه.... چگونه ميتوان خوشبخت و شاد بود  وقتی هنوز سفيد برتر از سياه است و نژادی برتر از نژاد ديگر؟ وقتی هنوز زمين خشمگين است؟ وقتی هنوز کبوتران در طلب يک دانه اسير ميشوند؟وقتی هنوز صداي دريا با جيغ های خود ابرهای سياه رابيدار ميکند؟ دريغا که زمان باز نميگردد... و اما باز هم سکوت ، سکوت به احترام فرياد های خفه شده... سکوت به احترام قلم های خشک شده...سکوت به احترام نت های خاموش شده...سکوت به احترام درد های درمان نشده...سکوت به احترام سکوتی که شايد صدای ناگفته ها باشد... ولي اينجا ما فرزند تقدیریم، فرزند اتفاقات ناخوشایند، فرزند سوگواری و عزا، به همین خاطر هموا ره منتظریم، برای خبری ناگوار . این تصادفی بودن زند گی دراین سرزمین، این بازوگشادن برای سوگواری های ممتد که اشک ها را هم خشک می کند وشنیدن هر خبر سوزنا کی رابه عاد تی کسل کننده مبدل می سازد، روزگار ما راساخته است.

روزگاری که می توا نست طور دیگری با شد.

موسيقی همگام با تاريخ

                                لئوناردو داوينچی

 آغاز تاريخ موسيقی غرب را بايد در روم و يونان باستان جستجو كرد.

( فلسفه.ادبيات.هنرهای تجسمی و.... ) با تمدنهای روم و يونان باستان ارتباطی مشهود و قابل لمس دارد.بطور مثال در غرب دادگاههای عالی و ديگر ساختمانهای جديد را مانند برج های قديم يونان طراحی می كنند. ميراث رومی يونانی از طريق نوشتن شرح آنها تصويرهايی که درنقاشی مجسمه سازی روی ( گلدانها.

ساختمانها.مقبره ها ) وديگر معماری های دنيای قديم باقی مانده به تمدن جديد انتقال يافته است.

 اما در مورد موسيقی اينطور نيست و به جز چند سرود و آوازهای مذهبی بقيه از بين رفته است. با اين حال موسيقی غرب مشترکات زيادی با موسيقی در زندگی و انديشه ی يونان باستان دارد. از شواهد و قرائنی که موجود است می توان اظهار نمود که فرهنگ مصر و ملل آسيا يی سهم بزرگی در پايه گذاری موسيقی يونان باستان داشته اند . در يونان باستان موسيقی هم شعر و هم رقص را در بر می گرفته و دردوران هومر جدا از رقصندگان . ورزشکاران نيز با موسيقی همراه بوده اند. برگزاری مسابقات موسيقی جزو  لاينفک جشنها و فستيوالهای ملی بوده است .

سده هاي  دوازدهم  و سيزدهم نجيب زادگان  فرانسوي به  سرود ن آوازهاي غير مذهبي
مبادرت ورزيدند كه ( تروبادورها و تروورها )  ناميده مي شوند.
اين آوازها اكثرا مضامين عاشقانه داشتند و داراي ضرب  و وزن مشخص  بودند .
در واقع اين رويداد به خاطر كاهش نفوذ كليسا درجامعه  و تمايل  مردم به  دنياگرايي  بود.
موضوع  سرودهايي  كه  تروبادورها و تروورها  مي خواند ند  علاوه  بر عشق هاي  در باري  شامل  وقايع  جنگهاي صليبي  و افسانه ها  نيز بود .
اين اشخاص هم شاعر بودند و هم موسيقيدان  و با  سازهاي  فيدل (سازي آرشه اي)  و لوت آواز خود را همراهي  مي كرد ند.
درآ لمان بين  سده هاي  دوازدهم  و  سيزدهم  تروبادورها  در آلمان  به  عنوان  الگويي  در آمده  و اشخاصي به سرودن آواز و با همان  ويژگي ها پرداختند كه به  ( مينه زينگرها و مايسترزنگرها )  معروف شدند.  در سده هاي دوازدهم و سيزدهم نجيب زاد گان فرانسوي به  سرودن آوازهاي غير مذهبي مباد رت ورزيدند.

ويژگي هاي موسيقي قرون وسطي:

 - بيشتر سرودها مذهبي و براي صداي مردان 

- سرودها تك بخشي ( در اواخر دوره   گرايش به چندبخشي )

- غالب بودن موسيقي آوازي بر موسيقي سازي 

- تصنيف آثار موسيقي براساس سرودهاي گرگوريايي

البته در اواخر قرون وسطي به جهت كاهش تسلط و نفوذ كليسا گرايش به موسيقي غيرمذهبي به طور تدريجي فزوني يافت و تحول و نوآوري در نگارش نت هاي موسقي ( ثبت دقيق ريتم بر زير بمي ) پديدار گشت.

ازآنجايی که سرودهای مذهبی موجود در آن زمان توسط پاپ گريگور اول جمع آوری شد به سرودهای گرگوريايی معروف شدند که بيش از ۱۰۰۰ سال موسيقی رسمی کليسای کاتوليک رم بود. اين سرودها مجموعه ملودی هايی بودند که متون مقدس لاتين با آنها و بدون همراهی ساز خوانده می شد.

سرودهای گرگوريايی دارای ويژگی های زير بودند:

-دارای معنوی و مقدسی

-پيروی نکردن از وزن خاص و به لحاظ ريتم انعطاف پذير و آزاد

-حرکت ملودی پيوسته و درمحدوده کوچک صدايی

سرودهاي گرگوريايی نخست به صورت سينه به سينه حفظ می شد و پس از آنکه تعداد آنها فزونی يافت توسط نت نويسی ابتدايی ثبت و نگاشته شد . يکي از سرودهای شادمانه ی گرگوريايی آله لويا (Alleluia) نام داشت به معنی ( تو را ميستايم ای خداوندگار ).

پس از سال  ۱۱۵۰  پاريس فکري  و هنري اروپا به مرکز موسيقي چند صدايي بدل شد .
دانشگاه پاريس پژوهشگران برجسته را به خود جذب مي کرد وکليساي جامع نوتردام که بناي آن در ۱۱۶۳ آغازشد.
عالي ترين بناي تاريخي سبک گوتيک بود. ( لئونن و پروتن ) که هر دو به نوبه ي خود سرپرست گروه همسرايان کليساي نوتردام بودند نخستين آهنگسازان مهمي هستند که نامي از آنان و پيروانشان به عنوان موسيقيدانان مکتب نوتردام ياد مي شود. از حدود  ۱۱۷۰ تا ۱۲۰۰ آهنگسازان مکتب نوتردام نوآوري در زمينه ي ريتم را توسعه دادند. احتمال مي رود که پيش از آن موسيقي چند صدايي با ريتم آزاد وبدون قسمت بندي سرودهاي گرگوريايي اجرا ميشده است . اما موسيقي لئونن و پروتن ريتم  قسمت بندي شده را با نت هايي داراي کشش مشخص و وزن  واضح و معين به کار گرفت. براي نخستين بار در تاريخ موسيقي نت نگاري نه فقط زير وبم که ريتم دقيق را نيز نشان مي داد.  نت نگاري جديد  فقط  محدود به الگوهاي ريتميک  ويژه اي  بود که در ضرب ها به گروه هايي
سه نتي تقسيم مي شدند.
به  رغم چنين محدوديت هايي در پايان سده ي دوازدهم و در سده ي سيزدهم آثار زيباي  پلي فونيک (چند صدايي) به فراواني ساخته شدند.

اروپا در سده ي  چهاردهم عصر هرج و مرج وآشوب دچار جنگ هاي صد ساله ( ۱۳۳۷ تا ۱۴۵۳) و مرگ سياه ـ طاعون (حدود۱۳۵۰) بود که يک چهارم جمعيت آن را به کام خود کشيد .
قدرت نظام فئودالي واقتدار کليسا تا اين زمان کاستي گرفته بود.
از۱۳۷۸ تا ۱۴۱۷  دو رقيب همزمان ادعاي زمامداري مي کردند.
حتي مسيحيان و پارسها و مومنها نيز سردرگرم  شده بودند.
آثار ادبي اين زمان مانند افسانه هاي کانتر بري (۱۴۰۰-۱۳۸۷) از چاسر و دکامرون اثر بو کاچو (که پس از ۱۳۴۸نوشته شده) بيشتر به واقع گرايي آشکار و ملموس زميني مي پرداختند تا به پرهيزگاري و پاداش آسماني .
در چنين شرايطي اين نکته که در سده ي چهاردهم موسيقي غير مذهبي مهم تر از موسيقي مذهبي بوده  شگفت آور نيست. آهنگسازان به نگارش موسيقي پلي فونيکي (موسيقي چند صدايي) مي پرداختند که بر سرودهاي گرگوريايي مبتني نبود و در بردارنده ي آوازهاي باده گسارانه(مشروب) و قطعه هايي بود که در آن صداي پرنده پارس سگ و هياهوي شکار مي شد. تا اوايل سده ي چهاردهم نظامي نو براي نگارش موسيقي تکامل يافته بود و آهنگساز مي توانست کم و بيش هر الگوي ريتميکي را در نگارش مشخص کند.
در اين زمان ضرب ها همچنان که به سه ضرب و دو ضرب نيز تقسيم مي شدند.
وقفه آهنگ که پيشتر به ندرت به کار مي رفت   به صورت يک رسم ريتمک در آمد.
دگرگوني سبک موسيقايي در سده ي چهاردهم چنان ژرف بوده است که نظريه پردازان موسيقي از موسيقي فرانسوي و ايتاليايي اين دوره با عنوان (هنر نو)(به لاتين آرس نوا) ياد ميکنند.
به عنوان نمونه از موسيقي سده ي چهاردهم يک آواز عاشقانه از گيوم دو ماشو بزرگ ترين آهنگساز فرانسوي اين دوره است.

دوره ی رنسانس يا به عبارتی تجديد حيات فرهنگی اجتماعی و اروپائيان را که اثر عصرنوزايی  نيز می نامند در سده های پانزدهم و شانزدهم ميلادی به وجود آمد. د ر واقع حرکت رنسانس در ايتاليا و در قرون پانزدهم آغاز شد و سپس در سراسر اروپا  گسترش يافت.از نيمه ی دوم قرن پانزدهم ميلادی ايتاليا به عنوان مرکز فعاليت های هنری در اروپا شناخته شده وموسيقی اروپا تحت تاثير موسيقی ايتاليايی قرار داشت اين دوره تاثير زمان موتزارت ادامه داشت.... در دوره ی رنسانس اند يشه ی اومانيسم  (انسان گرايی) بر افکار مردم حاکم شد در نتيجه توجه به امور دنيوی تجربيات انسانی اهميتی به سزا يافت. نهضت اصلاح طلبانه ی پروتستان به رهبری مارتين لوتر (۱۴۸۳-۱۵۴۶) باعث شد تا از قدرت کليسای کاتوليک به شد ت کاسته شود. بدين انحصار موسيقی از دست کليسا خارج شد و طبقه ی اشرف نيز به حمايت از موسيقی برخاست. در اين دوره آشنايی با موسيقی جزو ارزشهای فرهنگی و اجتماعی به حساب می آمد و صنعت چاپ باعث حفظ واشاعه بيش از پيش آثار موسيقی شد.

موسيقی مذهبی در دوره ی رنسانس:

قطعات به جا مانده از دوره ی رنسانس حاکی از آن است که هم موسيقی مذهبی و هم موسيقی غير مذهبی رواج داشته است. در موسيقی غير مذهبی دو فرم اصلی وجود دارند: 

 - موتت (motet):اثری چند صدايی و کرال (برای گروه کر) بر اساس اشعار مقدس لا تين متفاوت با متن های مورد استفاده  د ر مس.

- مس (mass-mess):اثری پلی فونی (چند صدايی) و کرال طولا نی تر از موتت شامل پنج قسمت.

در سده ی  شانزدهم و نيز دولت شهری مستقل واقع بر كرانه ی شمال ايتاليا به كانون موسيقی سازی و آوازی بدل شد. ونيز  شهری است بندری ساخته شده بر جزيره هايی كوچك كه با آبراهه هايی از يكديگر جدا شده اند اين شهر مركز تجاری مهم و ارزشمند بازرگانی با خاور نزديك بود ونيز به واسطه ی مراسم پر شکوه مذهبی و همچنين تيسين - تينتورتو - و ورونزه -  با الهام از روشنايی خاص اين شهر رنگ هايی غنی و درخشان را در آثارشان به کار برده اند. کانون موسيقی  ونيز کليسای جامع سن مارکو بود.اين کليسای پر تجمل و ثروتمند برای برپايی مراسم پر شکوه مذهبی در کليسا و ميدان  سانمارکو بيست نوازنده و سی آوازخوان داشت. سر پرستان موسيقی و ارگ نوازان کليسای جامع  سانمارکو موسيقيدانانی همچون آدريان ويلارت(حدود۱۵۶۲-۱۴۹۰) آندرا گابريلی و برادرزاده ی او جووانی گابريلی که از آهنگسازان رنسانس بودند.از اين آهنگسازان و همقطاران آنها با عنوان آهنگسازان مکتب ونيز ياد می شود.....

آهنگسازان ونيزی برانگيخته سبک معماری کليسای جامع سانمارکو بودند  دوسکوی جدا گانه و دور از هم برای همسرايان  هرکدام دارای يک ارگ   وآثار فراوانی برای چند گروه کر با همراهی سازها آفريدند.موسيقی کرال  ونيزی  در اواخر سده ی شانزدهم بر خلاف بيشتر آثار کرال دوره ی رنسانس اغلب در بردارنده ی بخش هايی است که تنها و فقط برای ساز به نگارش در آمده اند. اين بهره گيری آگاهانه از رنگ سازها برخی از آثار مکتب ونيز  را به  سبک باروک آغازين نزديک می کند  ويژه گی ديگری از سبک باروک آغازين که در برخی آثار ونيزی  ديده می شود   گرايش بيشتر آن به بافت هوموفونيک (دو صدايی) بيش از گرايش به بافت شاخص موسيقی رنسانس يعنی بافت پلی فونيک (چند صدايی) است. گرچه واژه باروک معانی گوناگونی همچون نامانوس . پر زرق و برق . و بسيار پرتزيين داشته است اما تاريخ نويسان امروزی آن را فقط برای اشاره به سبکی ويژه در هنر کار می برند . توصيفی ساده انگارانه اما کار آمد از سبک باروک آن است که هنر باروک چهارچوب اثر بوم و سنگ يا صدا   را از کنش و حرکت انباشته می کند . نقاشان پيکره سازان و معماران باروک خواستار شکل بخشيدن به توهمی محض   مانند صحنه نمايش بودند  چنين سبکی يکسره باب طبع اشرافيت بود که خود نيز به ساختاری کامل و يکپارچه  می انديشيد . برای مثال کاخ ورسلی  مقر  لويی چهاردهم  در فرانسه آميزه ا ی بسيار شکوهمند از نقاشی پيکره سازی و معماری باروک و نماد ثروت وقدرت سلطنتی بود. سبک باروک در موسيقی در دوره ای ميان سال های ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ ميلادی شکوفا شد. گئورگ فردريش هندل و يوهان سباستيا ن باخ  دو آهنگساز سترگ بک باروک بودند . مرگ باخ در  ۱۷۵۰ نشانگر پايان اين دوره است . ديگر استادان موسيقی باروک کلوديو مونته وردی - هنری پرسل - آرکنلجو کورلی و آنتو نيو ويوالدی تا سده بيستم به دست فراموشی سپرده شده بودند . اما پيداش تکنيک ضبط  ولانی در اواخر دهه ۱۹۴۰ محرک (احيای باروک) شد که توانست اين هنرمندان فراموش شده را به دوستداران موسيقی بشناسند. دوره ی باروک به سه دوره ی فرعی تقسيم پذير است:   باروک  آغازين (۱۶۰ـ۱۶۰۰) باروک ميانی (۱۶۸۰ـ۱۶۴۰) و باروک پايانی (۱۷۵۰ـ۱۶۸۰) گرچه امروزه آثار پايانی باروک معرف ترين آثار اين سبک هستند اما مرحله ی آغازين باروک يکی از انقلابی ترين دوران های تاريخ موسيقی بوده است.در اين دوره بود که مونته وردی (۱۶۴۳ـ۱۵۶۷) کوشيد تا سودا و تضاد دراماتيک بی سابقه ای در آثارش بيافريند . آثار موسيقی به ويژه در ايتاليا بر مبنای متن هايی بسيار پر شور و احساس ساخته ميشد و حال وهوای چنين متنی بر موسيقی حاکم بود . با چنين  تاکيدی  بر کيفيت نمايشی و کلام شگفت آور نيست که آهنگسازان ايتاليايی دوره ی آغازين باروک  اپرا  را   پديد آوردند نمايشی که همراه ارکستر با آواز خوانده می شد.  سر مشق خط هايی ملوديک اين آهنگسازان ريتم و افت و خيز گفتار بود. آهنگسازان باروک آغازين بافت هموفونيک (دو صدايی) را بر بافت پلی فونيک که شاخص موسيقی رنسانس بود ترجيح دادند . آن ها بر اىن باور بودند که کلام  با  به کارگيری  فقط يک ملودی اصلی که آکورد هايی آن را همراهی کند می تواند وضوحی بيشتر بيابد .اما توجه کنيد که اين تاکيد نو آورانه  بر هوموفونی فقط شاخص دوره ی آغازين باروک است در دوره ی پايانی باروک بافت پلی فونيک ديگر بار اهميت يافت.

موسيقي متال

                             یونان باستان

ريشه موسيقي متال را بايد در اعتراضات نسل جوان و تحولات فرهنگي دهه هشتاد ميلادي جست و جو كنيم . يكي از نمودهاي اين جنبش كه بر عليه جهان سرمايه داري ، احاطه تكنولوژي و نابودي محيط زيست شكل گرفته بود موسيقي هوي متال (Heavy Metal)است كه در انتهاي دهه هشتاد ميلادي با ظهور گروهي چون جيمي هندريكس اكسپرينس (Jimi Hendrix Experience) و در ابتداي ده هفتاد گروههاي چون بلك سبث (Black Sabbath)،ديپ پرپل(Deep Purple)و لد زپلين (Led Zeppelin) رخ نمود. اين ها گروههايي بودندكه براي نخستين بار هوي متال ناميده شدند و با موسيقي سنگين و صداي بلـــــــند ، آهنگ هايشان در عمل، پايه گذار اين سبك شدند . در اواخر دهه هفتاد و اوايل دهه هشتـاد بار ديگر موسيقي هوي متـال به صحنه باز گشت. در اين زمان در بريتانيا موج نوي هوي متــال بريتانيايي (New Wave Of British Heavy Metal) شكل گرفتكه پاسخي بود به فراگير شده موسيقي پانك راك . از اين جريان گروههايي چون آيرن ميدن و ساكسن برخاستند كه در سطح جهان موفقيت بسياري پيدا كردند. همچنين بايد از گروههايي چون جودس پريست(Judes Priest) و موتور هد(Motor Head)نام برد كه در ميانه دهه هفتاد تشكيل شدند و در اي تاثير گذاري عمده بر اين جريان بهترين آثار خود را هم در دوره شكفايي اين جريان ارائـه دادند.

به دنبال آن اين جريان در آمريكا هم به اين موسيقي روي آوردند ،مانند متاليكا(Metallica)،اكسودس(Exodus)،اسلير(Slayer)و انتر كس(Anthrax) با تاثير گذاري از اين جريان آغاز به كار كردند و پايه گذار سبك ترش متــال   (Thrash Metal) شدند. اين گروهها با الهام گرفتن از گزوههايي چون ونوم(Venom) ، جودس پريست و بلك سبث خشن ترين و سريعترين نوع موسيقي آن دوران را به وجود آوردند كه تبديل به صداي اعتراض و عصيان جوانان آمريكا شد. عصياني كه در ابتدا از ترويج خشونت شروع شد و در سالهاي بعد پاياني دهه هشتاد به انتقاد بي پرده از سياست هاي جنگ طلبانه خارجي و اوضاع نابه سامان اجتماعي آمريكاي آن دوران رسيد . از دل اين سبك يعني ترش متال ، سبك دث متال (Death Metal) ظهور كرد كه نقطه شروع آن ، انتشار اولين كار نمونه اي گروه مانتاس  Mantas (كه بعدا به دث تغيير نام يافت) بود. اين سبك اگر چه مانند اسلاف خود از نظر اقتصادي موقعيت چنداني نداشت ليكن با گذشت زمان تبديل به يكي از سنگين ترين ، پيچيده ترين و عميق ترين انواع موسيقي شد كه از هر نظر مثال زدني است.

موسيقي درغرب

                        

مردم اروپا ، غرب را سرزمين شب و شرق را سرزمين صبح مى ناميدند. بنابراين تعريف هرگاه سخن از موسيقى به ميان مى آيد آن را به موسيقى سرزمين شب و يا سرزمين صبح تقسيم بندى مى كنند. در اينجا گذرى كوتاه بر موسيقى سرزمين شب يا به طور كلى اروپا خواهيم داشت تاريخ نگاران موسيقى در ارزيابى خود نسبت به موسيقى اروپا به منتهاى زمان، مكان، آهنگساز و برنامه موسيقى توجه خاصى داشته اند. گيلبرت رانى يكى از تاريخ نگارانى است كه اعتقاد دارد موسيقى پوليفون (چندصدايى) در اروپاى قرن ۹ آغاز شده است. او همچنين كشورهاى آلمان، سوئيس، فرانسه، انگليس، ايتاليا و سوئد را از پيشگامان اين هنر مى داند. دست نويس آثار او از قرن ۱۱ و ۱۴ به سال ۱۹۹۶ در شهر مونيخ به چاپ رسيده است. با وجودى كه موسيقى پوليفون يا چندصدايى ساده ابتدا در قرن ۹ به وجود آمده اما در قرن ۱۲ شكل و قوام گرفته است.

۴۰۰ سال   پس از تولد مسيح كشيش شهر ميلان(ايتاليا) فردى به نام آمبرسيوس براى اولين بار آوازهاى شرقى را وارد كليسا كرد. اين موسيقى تركيبى از موسيقى ساده دوران باستان و سرود هاى معابد يهودى بود. همين طور پاپ گرگوآر اول در پايان قرن ۶ سرودهايى را جمع آورى كرد و در مجموعه اى به نام آنتى فونال جاى داد. آنتى فونال همان كرال دوصدايى بود كه گروه اول مى خواند و گروه دوم پاسخ مى داد. اين مجموعه تك آوايى، يك اكتاوى، بدون ريتم، با زبان لاتين، داراى ملودى بسيار ساده و پيرو سيستم مدال بود.

در اين زمان گروه هايى نيز بودند كه از شهرى به شهر ديگر مى رفتند و براى مردم كارهاى آكروباتيك انجام مى دادند و طبل مى زدند. تروبادور و تروور: اين موسيقى در مراسمى كه در آن شواليه ها و جنگجويان زبردست شركت مى كردند به اجرا در مى آمد. تاريخ ظهور آن را قرن يازدهم و اتمام آن را به قرن سيزدهم در كشور فرانسه نسبت مى دهند. مى گويند كه در مدح و ستايش خانم ها اجرا مى شد و مردم عامى نيز اين موسيقى شاعرانه را دوست مى داشتند. از اين موسيقى صفحاتى وجود دارد و مقدار قابل توجهى شعر و ۲۶۰ ملودى باقى مانده است. ماركا برو كاسكونى نماينده مهم اين بخش از موسيقى است.تروور نيز در شمال فرانسه رايج بود كه از آن حدود ۴۰۰ شعر كه ۱۴۰ تاى آن نيز ملودى هستند باقى مانده است. نماينده مهم اين بخش از موسيقى فردى به نام آدام دلاهاله است. در اين دو نوع موسيقى آهنگساز همزمان شاعر نيز بوده و آوازهاى عاشقانه و گاه سياسى مى خوانده است.

موسيقي پاپ

                                

تعاریف برای موسیقی پاپ زیاد است، ولی آن چه که بهترین تعریف می تواند باشد، "موسیقی برگرفته از بطن اجتماع و دل مردم" هست. البته چیزی را که به عنوان موسیقی پاپ به ما شناسانده اند، نه تنها موسیقی پاپ نیست، اصلاْ شامل تعریف نمی شود! یعنی به هیچ وجه شما نمی توانید بگویید که این نوع موسیقی را که می شنوید، دارای معیار و اصولی از موسیقی و الفبای آن است و می دانیم که صرف قرار گرفتن ساز و آواز در کنار یکدیگر، جنبه خاصی از تعریف موسیقی را به دست نمی دهد  .در هر حال گرايش جوانان و نوجوانان به سمت موسيقي پاپ ايجاب مي‌كند كه دست اندرکاران عرصه موسيقي با تدبير و دورانديشي از فرصت هايي كه در راه تعالي و توسعه اين موسيقي وجود دارد استفاده كنند و زمينه هاي جذب بيشتر مخاطب را نيز براي آن فراهم نمايند  . باید دقت نمود که موسيقي پاپ را ، نه  از نوع آن چه که در این سال ها شنیده ایم، نبايد به خورد مردم بدهند! که باعث آزار و اذیت روحی شنونده می شود! مي بينيم كه با اين حساب مخاطب، نه تنها بهره نمي برد، بلكه دچار ضرر و زيان هم  مي شود. از سوي ديگر مشاهده مي كنيم كه خيلي از تصادفات جوانان، با توجه به وجود وسايل حمل و نقل مدرن امروزي، از گوش دادن به همين نوع موسيقي هاي پر سر و صدا و در نتيجه ايجاد هيجان هاي روحي كاذب نشأت مي گيرد.

واضح است كه ايده ها و سليقه ها متفاوت اند و بايد به هرسليقه اي احترام گذاشت. البته بايد هنر خوب را ارايه كرد تا سطح سليقه ها بالا رود، نه اين كه برعكس به هرچه سطحي كردن انديشه ها و ذائقه ها كمك نمود! دست اندرکاران بايد بيانديشند كه آن چه را تا به حال در مورد موسيقي و ارايه مطلوب آن نكرده اند، انجام دهند. نه همان كاري را كنند كه نتيجه عكس مي دهد ومتاسفانه  هرچه بيشتر جوانان به سمت موسيقي هاي بي در و پيكر كشيده مي شوند.

فولکلور

                                               

فولكلور به مطالعه زندگی توده عوام می پردازد. فولکلور خاص تمدن های کهن و جوامع تاریخی است که زمانی در اوج بوده اند. مثلا در هند و چین فولكلور وجود دارد اما نزد قبایل وحشی چنین چیزی یافت نمی شود. ترانه های عامیانه، آوازها و افسانه ها، نماینده روح هنری ملت می باشد، و فقط از مردمان گمنام به دست می آید. این ها صدای درونی هر ملتی است و در ضمن سرچشمه الهامات بشر و مادر ادبیات و هنر های زیبا محسوب می شود.  قسمت عمده زندگی روزانه ما از عاداتی که به ارث برده ایم تشکیل یافته و سرچشمه آن ها ملی نیست بلکه بشری می باشد، زیرا مظاهرات گوناگون زند گی توده حاکی از عمومیت و قدامت است. این عادات هر جا که بشر است خودنمایی می کند و می توان حدس زد که تمام آن ها از ابتدای بشریت آغاز می شود و یا لااقل مربوط به دوره های بسیار باستانی است ــ کهن الگوهای مد نظر کارل یونگ. آداب و رسوم نیز از همین قرار است. خوشامد گفتن به کسی که عطسه می کند در همه سرزمین ها و بین تمام قبائل مرسوم می باشد. آتش کردن بوسیله سایش چوب در سرتاسر زمین معمول بوده.

از مقایسه تمام قصه های ملل گوناگون که در سرتاسر زادبوم نژاد هند و اروپایی و همچنین میان نژادهای سرخ و سیاه رواج دارد چنین بر می آید که بسیاری از آن ها با جزئی تغییر در همه جا یافت می شود ؛ چوپان اسکاتلند، ماهی گیر جزیره سیسیل، دایه افغانستان ، موجیک روسی، برزگر هندی و شتر چران بربر که همه آنها بی سواد و نادان هستند و هرگز راجع یکد یگر چیزی نشنیده اند یک وجه مشترک دارند و آن عبارت از قصه های عجیب و یا خنده آوری است که گاهی ساختمان ظاهری آنها فرق می کند ولی موضوع آنها همه جا یکی است.  اکثرقصه هاي فولکلرمابا جزئی تغییر نزد فرانسوی ها، آلمانی ها و ایرلندی ها وجود دارد. به همین مناسبت چنین تصور کرده اند که ترکیب اولیه ترانه ها و قصه ها و اعتقادات بشر به زمانی می رسد که خانواده های گوناگون این ملل با هم می زیسته و هنوز از یکدیگر جدا نشده بوده اند.  آنچه درباره قصه ها گفته شده درباره اعتقادات و رسوم دیگر نیز صدق می کند. شالوده مشترک مذاهب اولیه و پرسش های توده بطور خلاصه از سه سرچشمه ناشی می شود:

پرستش مردگان، پرستش طبیعت و موجودات آن، رسوم و جشن های موسمی که مربوط به پیوند بین انسان و طبیعت می شود، رابطه میان ستارگان و فصله ایی که از تأمل احوال ملل گوناگون در طبیعت به دست آمده است.  از این رو عادات و آداب و اعتقادات ما نه تنها از جانب پدر و یا کسانی که در سرزمین هم نژاد نیاکان می زیسته اند به ما رسیده بلکه از تمام نژادهای دیگر این عادات و اعتقادها را گرفته ایم.  فولكلور د شمنی با بیگانگان را زائل می کند و همبستگی نژاد بشر را نشان می دهد از این قرار اساس زندگی توده عمومیت دارد ولی مطلب مهم دیگر اینست که این اساس مشترک به زمانهای ما قبل تاریخ میرسد.

چنانکه ملاحضه می شود فولكلور علم نوزادی است، ولی جمع آوری مصالح آن بسیار لغزنده و دشوار می باشد زیرا این گنجینه فقط از محفوظات اشخاص بی سواد و عامی به دست می آید و وابسته به پشتکار و همتی است که اهالی تحصیل کرده یک ملت از خود نشان بدهند. زیرا هر گاه در جمع آوری آن مسامحه و غفلت شود بیم آن می رود که قسمت عمده فرهنگ توده ای فراموش گردد.  تاکنون تحقیقاتی که درباره فولكلور کشورماانجام گرفته بسیار محدود و ناقص می باشد، چون به هیچ وجه متکی به روش دقیق علمی نبوده است. فقط می توان از آن به عنوان طرح مقدماتی کار جدی و علمی استفاده کرد.

گرچه سرزمین ما در این زمینه از خیلی جاهای دیگر بیشتر مایه دارد ولی این گنجینه هنوز دست نخورده مانده است، و هر گاه اقدام فوری و جدی در این راه انجام نگیرد ممکن است قسمت عمده فولكلور آن از بین برود. چنانچه در اثر فقر و گرسنگی کوچ دادن و تحت قاپو کردن ایلات و سهولت وسایل حمل و نقل و تغییرات و تحولاتی که به سرعت در جامعه انجام میگیرد بسیاری از عادات و رسوم دهات و مناطق دور د ست فراموش شده است و اگر امروز با تمام وسائل جمع آوری نشود  د یری نمی کشد که بسیاری از این گنجینه های ملی را از د ست خواهیم داد. موسيقى فولكلور ، اين كلمه نخستين بار توسط گودفريد هردر آفريده شد اما اين موسيقى به سال ۱۵۰۰ به اوج شكوفايى رسيد. موسيقى فولكلور انعكاس روابط انسانى است كه در ملودى هاى ساده تبلور پيدا مى كند.ارتباط انسان با طبيعت و اجتماع در اين موسيقى نمايان مى شود آفرينندگان يعنى شاعران و آهنگسازان اين موسيقى ناشناس مانده اند و در تاريخ تنها به ذكر قرنى كه در آن اين موسيقى به ظهور رسيده اشاره شده است. اينكه به طور دقيق در چه تاريخى حضور باثبات ترى داشته اند چندان روشن نيست در هر صورت اين موسيقى بسيار ساده و قابل خواندن براى هر فردى بوده است و گاه نيز بداهه و چندصدايى نيز خوانده شده است.

در عصري كه موسيقي فولکلرما با تمامي قابليت ها و جان بخشي هاي خود چندان كه بايد به نسل جوان معرفي نمي شود و موسيقي بي كلام خاصه از جنس موسيقي فولکلر در پرده عزلت مي نشيند، اما برخي از هنرمندان و دلسوزان موسيقي فولکلر با وجود تمامي مشكلات در جهت اعتلاي اين هنر فاخر تلاش مي كنند.

معمولا وقتي كه از موسيقي فولکلر سخن گفته مي شود، اولين چيزي كه به ذهن اغلب شنوندگان مي آيد اين است كه خواننده اين آهنگ چه كسي است؛ انگار كه اين نوع موسيقي بدون خواننده هويت ندارد، اما سالهاست كه برخي از موسيقيدانان و نوازند گان برجسته كشور با انتشار كست ، سي دي وويديوکست  گوشه هايي از زيبايي هاي موسيقي فولکلر مارا به جامعه عرضه كردند تا بتوانند هر چه بيشتر موسيقي فولکلر را در جامعه بشناسانند وهر كدام با ساز خاص خود سعي كردند تا ظرفيت واقعي موسيقي فولکلر را به بهترين شكل ارائه كنند. اين راه را همچنان ادامه مي دهند تا موسيقي فولکلر به جايگاه واقعي خود د ست پيدا كند.

كارل گوستاو يونگ مى نويسد: خرد انسان توان تعريف وجودى الهى را ندارد چرا كه داراى انگاره هايى فراسوى خرد است.  وقتى ما با توجه به حد هوشى خود چيزى را ملكوتى مى ناميم، از نامى كه پايه بر باورهايمان دارد كمك گرفته ايم نه شواهد غيرقابل انكار. در حقيقت ما آن را توصيف مى كنيم، توصيف همواره برداشت هايى است از چيزهايى كه فراسوى ادراك ما، چيزهايى كه نه مى توانيم تعريفشان كنيم و نه به درستى بفهميم، بنابر اين آنها را به يارى زبانى نمادين وصف مى كنيم، مانند نمايه هاى خال، لب، ابرو، زلف و... در غزليات حافظ . هميشه ذهن انسان با تعمق در يك نماد (شامل چيزى گنگ و ناشناخته يا پنهان از ما) به انگاره هايى فراسوى تعقل دست مى يابد. نمايه هاى صوتى در موسيقى دستگاهى ابزارى هستند براى بيان يك زبان نمادين، مانند زبانى كه اديان از آن بهره مى گيرند.اين موسيقى هرگز چيزى قريب به ذهن را تبادر نخواهد كرد، بلكه بيانى توصيفى، فراواقع و سوررئاليستى دارد. مثلاً نمى توانيد سير داستانى عاشقانه رومئو و ژوليت را با اين نوع موسيقى عنوان يا در تداعى طبيعت و پيرامون آن از اين موسيقى استفاده كنيد. با شنيدن اين موسيقى به طور خودانگيخته اى عميق   مى شويد و تفكرتان به جريان مى افتد. تعريف را زمانى مى توان ارائه داد كه ادراك حسى و تجربى از آن داده ها در ذهن وجود داشته باشد، كه با اين تطابق قادر به ادراك خواهيم بود. در موسيقى جامعه مدنى اروپا يك چنين بيانى مشاهده مى شود، همواره داراى پتانسيل دراماتيك است كه پيرامون جهان واقع دور مى زند و بسيار قريب به ذهن است كه مخاطب يا آن را تجربه كرده كه موجب برقرارى ارتباط بيشتر با آن مى شود و يا خير. البته آهنگساز هنگام تصنيف اثر شايد فقط جهش هاى حسى خود را در قالب فن كمپوزيسيون بر روى كاغذ ثبت كند و هرگز بار دراماتيك را مدنظر نداشته باشد، ولى واژه و نمايه ها را طورى آرايش مى كند كه گويش اين نوع موسيقى را تصويرساز مى كند. تاثير در موسيقى شرق و نيز مورد خاص بحث ما، موسيقى د ستگاهى، به گونه اى است كه نوعى حس نوستالژيك را بيدار مى كند و از اين منظر است كه قرابت غريبى با عرفان دارد. بدين ترتيب كه جهان را زندانى مى بيند كه انسان در آن گرفتار آمده و به ياد يار و ديار، ناله و فغان مى كند و تنها ذكر نام يار است كه آرامش بخش او است، به طورى كه عطار دليل نامگذارى مصيبت نامه خود را چنين عنوان مى كند:

 هر بيتى كه مى انگاشتم بر سر آن مصيبتى مى داشتم كه واژه مصيبت در حقيقت درگيرى درونى وى با چگونگى توصيف جمال يا رازى است نه اينكه به گمان بسيارى عزادار و مصيب زده بوده است كه به قول حافظ: مطرب از درد محبت عملى مى پرداخت كه حكيمان جهان را مژه خون پالا بود.

مولانا در جايى مى فرمايد كه من شاعر نيستم، در بيان حالات من، ناگزير از استفاده واژه ها بوده ام، مرا در پى شعر فنى دگر است، آن را دريابيد. به همين دليل است كه بعد از گذشت صدها سال با وجود تسلط به همان سطح فن ادبى يا بيشتر مولانايى ظهور نكرده است. از نگاهى مى توان پنداشت كه مولوى در نهايت تواضع و فروتنى اين ايده را بيان كرده و يا اين تفكر بايد وجود مى داشت تا مولانا، مولانا مى شد.

موسيقي درمصر

                                    

موسيقي در بين مصريها نيز رواج داشته و آلات موسيقي از قبيل چنگ و طنبور و ني ساده و ني مضاعف و بوق و سيتار و طبله و دايره ميان آنها مرسوم بوده است . همچنين يك قسم ساز مضرابي شبيه به سه تار بوده و فرنگيها آن را نمونه گيتار مي دانند . اختراع يك قسم ارگ را كه داراي لوله هاي متعدد بوده نيز به مصريها نسبت مي دهند . از نقاشيهايي كه روي ظروف قديم مصر شده و آلات ضربي مختلفي كه داشته اند چنين بر مي آيد كه رقص نيز بين آنها مرسوم بوده و مصريها به اين امر علاقه داشته اند .

سومريها

 بطوريكه از تاريخ بر مي آيد موسيقي در تشريفات و رسوم مذهبي سومريها اهميت داشته . در ميان آثاري كه از آنها بدست آمده ، يك قطعه نقش برجسته اي است كه شامل دو قسمت اشت:در قسمت پايين سازي است شبيه سيتار و چنگ كه در قاعده آن  جعبه اي براي انتشار و انعكاس صدا تعبيه شده و نوازنده اي آن را با دو دست مي نوازد . در قسمت بالا هم چهار نفر موسيقي دان ديده مي شود كه يكي از آنها جامه اي بلند بر تن دارد و صفحه اي مدور را در يك دست گرفته و در دست ديگر چيزي شبيه به چكش دارد . نفر ديگر مشغول دست زدن است ويك نفر هم آواز خوان است و چنين به نظر مي رسد كه اين اشخاص مامور اجراي قرباني هستند و اين كار را با رسوم و تشريفات خاصي انجام مي دهند .

عيلاميها

 عيلاميها نيز موسيقي را هنگام بر پا كردن رسوم مذهبي به كار مي برده اند . آلات موسيقي آنها يكي دو قسم چنگ وني ساده ومضاعف و بعضي آلات ضربي بوده .از جمله سازي داشته شبيه سنتور كه بعد ها تغيير  شكل داده وكامل شده و سازه هاي كلاويه دار غربي را كه كامل ترين آنها پيانو  است از روي آن ساخته اند . از نقوش برجسته آثار عيلامي دو نمونه كامل از اركستر  آنها كه يكي دسته نوازندگان وديگري دسته سرايندگان است بدست آمده ودر ( بريتيش موزيم ) است . دسته نوازندگان از يازده نوازنده تشكيل مي شود كه هفت نفر آنها چنگ مي زنند و دو نفر ني مضاعف مي زنند ويك نفر سازي شبيه به سنتور مي نوازد و نوازنده ديگر هم يك قسم آلات ضربي مي زند . در دسته سرايندگان نه پسر و شش زن شركت كرده اند : زني كه در پيش واقع شده راهنماي سايرين است و زن ديگر زير چانه گذاشته كه عادت اغلب خوانندگان مشرق زمين است . ساير زنها و پسر ها هم دست مي زنند .

آشوريها

 خداهاي آشوري دوستدار موسيقي بوده و آشوريها براي خاطر آنها در موقع عبادت و پرستش ارباب انواع موسيقي مخصوصي به كارمي برده اند . آلات موسيقي انها چنگ و سيتار وني ساده و مضاعف و بوق و طنبور بوده . در آثاري كه از آشوريها بدست آمده نمونه هاي مختلف از نوازندگان آشوري ديده مي شود و اغلب آنها به صورت تك نوازي است . فقط در يكي از اين نقشها يك اركستر چهار نفري به نظر مي آيد كه دو نفر آنها سازي كه بين چنگ و سيتار است مي نوازند و دو نفر ديگر آلات ضربي مي زنند

ساير ملل شرقي : موسيقي ساير ملل مشرق زمين با موسيقي كشور ما بي رابطه نيست ازقبيل فينيقيها و يهوديها و اهالي فلسطين و سوريه كه آلات موسيقي ديگري كه با اختلافات جزئي شبيه به سازهاي مذكور در فوق است داشته اند . مخصوصا از اشاراتي كه در كتاب تورات شده معلوم مي شود كه موسيقي يهود اهميت داشته و عده زيادي سرايندگان و نوازندگان دور او بوده و زبور داود با الحان مخصوصي خوانده مي شده . همچنين اهالي آسيايي صغير مانند ساكنان ساكنان ليديه و فريگيه و درينها از موسيقي يو ناني نيز اقتباساتي كرده بودند و اين كشورها نيز به تصرف شاهان هخامنشي درآمده موسيقي آنها هم شايد در موسيقي شرقي بي اثر نبوده است .

موسيقي در دوره هخامنشي

از موسيقي اين دوره اطلاع كافي نداريم ولي ملتي كه خود را رقيب يونان مي دانسته و با اهالي آن سرزمين روابط تاريخي داشته و از حيث آثار صنعتي نمونه هاي پر ارزشي مانند حجاريهاي به يادگار گذارده ، بي شك از موسيقي هم بي بهره نبوده است . از اين گذشته چون دولت هخامنشي جانشين دولتهاي متمدن زمان خود گرديد از صنايع آنها نيز تا آنجا كه مطابق ذوق آرياييها بود اقتباس كرد .

چگونگي پيدايش نغمات

                                   

همانطوري كه پس از گذشت زمان، زبان يك قوم به واسطه تاثير شرايط جغرافيايي، اقليمي و اجتماعي تغيير مي كند موسيقي هر قوم نيز تغيراتي را به خود مي گيرد و پيدايش نغماتِ موسيقي   شرقيدر وحله اول بسته به احتياجات و هر آنچه كه بر آن قوم گذشته به وجود آمده. اكثر نام هاي اين نغمات، در برخي متون و ديوان هاي شُعرا باقي مانده است ولي ملودي و آهنگ بعضي از آن نام ها بخاطر نبودن خط نُت مشخص نيست.

مولانا در غزلي چنين مي فرمايد:

اي چنگ پرده هاي سپاهانم آرزوست

وي نالــــــه ي خــــوش سوزانــــــم آرزوست

در پرده ي حجاز بگو خوش ترانه اي

من هُدهُــــــدم سفــــــير سليـمانم آرزوست

از پرده ي عراق به عشاق تُحفه بر

چون راست و بوسليك خوش الحانم آرزوست

آغاز كن حسيني زيرا كه مايه گفت

كــــــان زيــــــر خُرد و زيــــــر بزرگـانم آرزوست

در خواب كرده اي ز رهاوي مرا كنون

بيــــــدار كن به زنگُوله ام كــــــانــم آرزوست.

منظور مولانا از دو گوشه ي زير بزرگانم و زير خُرد، احتمالا با دو گوشه اي كه در دستگاه شور با نام هاي بزرگ و كوچك وجود دارد بي ارتباط نيست و با آن دو گوشه تناسب دارد. هر گوشه آهنگ و ملودي بخصوصي دارد كه حالات مختلفي را در انسان پديد مي آورد، بعضي از گوشه ها اثر آرام بخش دارند و بعضي نشاط، شور و تحرّّك توليد مي كنند و بعضي انسان را در غم و اندوه فرو مي برند.

بطور مثال در همين بيت شعر مولانا:

در خواب كرده اي ز رهاوي مرا كنون        

 بيــــــدار كن به زنگُوله ام كــــــانــم آرزوست

مولانا در اين بيت طوري گوشه ی رهاوي را توصيف كرده كه با شنيدن آن به خواب رفته و با شنيدن آهنگ زنگُله از خواب بيدار شده. رهاوي كه با سه نام ديگر راهوي ، رُهاب ، رَهابي نيز خوانده مي شود، نام گوشه اي در آواز افشاري و دستگاه نوا است و ملودي اين گوشه اثر آرام بخش دارد چنانچه شادروان روح الله خالقي مي فرمايد رُهاب، سوز و گداز و ناله و ندبه ندارد، بلكه به پير با تجربه اي شبيه است كه مي خواهد آب خنكي بر دلِ داغ ديده مصيبت ديدگان بريزد و آنان را با پند و نصيحت هاي دلپذير اميدوار كند.

از روايت هايي كه در اين زمينه گفته شده، آنست كه روزي ابونصر فارابي در ميان جمعي، با ساز خود آهنگي نواخت كه همه خنديدند و لحني چنان ساز كرد كه همه گريستند و دوباره آهنگي نواخت كه همه خفتند. مولانا در غزل ديگري، نام دوازده مقام اصلي رايج در زمان "صفي الدين عبدالمومن اُرمَوي" را ذكر كرده و بخصوص كيفيت تاثير پذيري و حالات دروني مقام زنگُله را بيان مي كند.

مي زن سه تا كه يكتا، گشتم مكن دوتايــــي

يــا پـــــــرده رهـــــــاوي يا پـــــــرده رهــــــايي

بي زيـــــــر و بي بمِ تـــــــو، ماييم در غــــم تو

در نـــــــاي اين نوا زن كافغان ز بي نوايـــــــي

قولي كه در عراق است درمانِ اين فراق است

بي قـــــــول دلبـــــــري تو، آخر بگو كجايــــــي

اي آشنـــــــاي شاهان، در پـــرده سپــــــاهان

بنـــــــواز جــــــانِ مـــــــا را، از راهِ آشنايـــــــي

در جمـــــــع سُست رايان رو زنگُله سرايــــــان

كـــــــاري ببر به پايان، تا چند سُست رايـــــي

از هر دو زيرافكنـــــــد بندي بر اين دلم بنــــــد

آن هر دو خو يكيست و ما را دو، مي نمايــــي

گر يار راست كـــــــاري، ور قول راســـــت داري

در راســت قول برگـــــو تـــــــا در حجاز آيـــــــي

در پــــرده ي حسيـــــــني، عشـــــــاق را در آور

وز بـــوسليك و مايــــه بنـــــماي دلگشـــــــايي

از تـــــــو دوگـــــــاه خواهند تو چارگاه برگــــــو  

تو شمع اين سرايي اي خوش كه مي سرايي .

آشنایی مولانای با موسیقی، به دوران نوجوانی او بر می‌گردد؛ آن هنگام که وی همراه خانواده، از بلخ به بغداد مهاجرت می کردند. در این سفر، او با موسیقی کاروانی آشنا گشت و نیز از هر شهر که می گذشتند، با موسیقی محلی آن دیار آشنا می‌شد. به تعبیر زرین کوب: آهنگ حدی که شتربان می‌خواند و نغمه نی که قوال کاروان می نواخت، او را با لحن ها و گوشه های ناشناخته دنیای موسیقی آشنا می‌کرد.

مولانا اما تا پیش از دیدار شمس، چندان به موسیقی نمی پرداخت. او فقیه بود و فقها را میانه ای با موسیقی نبوده و نیست. تا اینکه شمس بر وی طلوع کرد و مولانایی دیگر پدید آمد. شمس، مولانای نو را به سماع خواند؛ کاری که او پیش از آن هرگز انجام نداده بود.  نزد مولانا (مولانای پس از دیدار با شمس!) موسیقی از جایگاه و اعتبار ویژه ای برخوردار بود. مولانا مانند بسیاری از حکمای اسلامی، موسیقی را طنین گردش افلاک می‌دانست. در واقع مولانا با نظریه فیثاغورث در باب موسیقی موافق بود و عقیده داشت که اصول موسیقی از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است. همانطور که ضمن داستان ابراهیم ادهم(دفتر چهارم مثنوی) می‌گوید:

پس حکیمان گــفتـه اند این لحـن‌ها
از دوار چــرخ بــگــرفــتـیــم مــا

بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق
می‌سرایندش به طنبور و به حلق

چنین معروف است که فیثاغورث با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه‌های افلاک را می شنیده و سپس اصول موسیقی را بر اساس آن استخراج کرده است. در واقع او موسیقی را، که پیش از آن نیز وجود داشته، با ریاضیات درآمیخت و قواعد و اصول دقیقی برای آن تنظیم کرد. خود فیثاغورث می گوید:من صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم.

همچنین مولانا بر این عقیده بوده است که تاثیر نغمات و اصوات موزون بر روان آدمی از آنروست که نغمات آسمانی و ملکوتی جهان پیشین را در ما می انگیزد. چرا که به اعتقاد مولانا، روح آدمی پیش از آنکه به جهان فرودین هبوط کند، در عالم لطیف الهی سیر می کرده و نغمات آسمانی را می شنیده است. بنابراین موسیقی زمینی، تذکار و یادآور موسیقی آسمانی است:

لیک بد مقصودش از بانگ رباب
همچو مشتاقان، خیال آن خطاب

نالــه سـرنا و تـهــدیـد دهـــل
چـیزکـی مـاند بـدان ناقـور کـل

مؤمنـان گویـند کآثـار بهشــت
نغــز گردانــیـد هـر آواز زشــت

ما هـمه اجزای آدم بوده ایــم
در بهشت، آن لحن ها بشنوده‌ایم

گرچه برما ریخت آب و گل شکی
یادمــان آمــد از آنــها چــیزکی

همچنین او در جایی دیگر نیز تصریح می‌کند که عارف در صدای رباب، آواز باز و بسته شدن دروازه بهشت را می‌شنود. اما علی رغم اینکه موسیقی این جهانی را یادآور موسیقی آن جهانی می‌دانسته، با این حال به تفاوت این دو نوع موسیقی اشاره دارد و می‌گوید:

گرچه برما ریخت آب و گل شکی
یادمان آمد از آنها چیزکی

لیک چون آمیخت با خاک کرب
کی دهند این زیر واین بم، آن طرب؟

آب چون آمیخت با بول وکمیز
گشت زآمیزش، مزاجش تلخ و تیز

چیزکی از آب هستش در جسد
بول گیرش، آتشی را می کشد

گر نجس شد آب، این طبعش بماند
کآتش غم را به طبع خود نشاند

موسیقی؛ زبان عشق

مولانا عقیده داشت که هیچ زبانی توان تعریف عشق را ندارد، مگر نوا و موسیقی:

هر چه گویم عشق را شرح و بیان
چون به عشق آیم، خجل گردم از آن‏

گر چه تفسیر زبان روشن‏گر است
لیـک عشـق بی‏زبان روشـن‏تر اسـت‏

چون قلم اندر نوشتن می‏شتافت
چون به عشق آمد، قلم بر خود شکافت‏

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت
شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت‏
.

نی حدیث راه پرخون می‌کند
قصه‌های عشق مجنون می‌کند

مولانا از ناله نی، حدیث راه پرخطر عشق را می شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته ای را که از دوست و محبوب دور افتاده است:

هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب؟
زاشک چشم و از جگرهای کباب؟

پوستی ام دور مانده من ز گوشت
چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟

ما غریـبـان فراقــیـم، ای شــهــان!
بشـنـوید از مـا، الی الله المـآب

و اشاره می‌کند به اینکه آتش عشق با موسیقی تیزتر شود:

آتش عشق از نواها گشت تیز
همچنان که آتشِ آن جوز ریز

مولانا در بیان مطلب فوق، حکایت شخص تشنه ای را می‌آورد که بر سر ِدرخت گردویی که در زیر آن نهری پر آب قرار داشت، نشسته و گردوها را به درون نهر می اندازد تا نوای برآمده از آن را گوش کند و عطش روحش را فرو بنشاند. البته بایستی به این نکته توجه داشت که صوفیه و اکابر آن اعتقاد دارند که سماع بر هر فردی جایز نیست؛ شمس تبریزی سماع را بر خامان حرام می داند. غزالی نیز سماع را به سه قسم تقسیم کرده و دو قسم آن را که موجب غفلت و پیدایش صفات ناپسند است مردود شمرده است و تنها یک قسم آن را جایز می داند. کسانی مانند امام غزالی که سماع صوفیه را، به شرطها، جایز می شمردند، به خطرها و آفت هایی که در آن بود اشاره می کردند. مخصوصاً حضور زنان و پسران را که ممکن بود مایه تشویش وقت شیوخ شود، منع می‌کردند.

خود مولانا نیز در همراهی خود با این عقیده، ضمن ابیات زیر، مساله اهلیت سماع را بیان می‌کند:

بر سماع راست هر کس چیر نیست
لقمه هر مرغکی انجیر نیست

خاصـه مرغی، مرده پوســیـده‌ای
پرخیالی، اعمی ای، بی‌دیده‌ای

در پایان به این نکته اشاره می شود که حرکات مربوط به رقص (در سماع) را متضمن رمز احوال و اسرار روحانی تلقی می کرده اند، به این صورت که:

چرخ زدن را اشارت به شهود حق در جمیع جهات
جهیدن را اشارت به غلبه شوق به عالم علوی
پاکوفتن را اشارت به پامال کردن نفس اماره

و دست افشاندن را اشارت به دستیابی به وصال محبوب می‌دیدند.

موسیقی و شعر

                            

                       

کاش میشد شاعری باشم، تا مرثیه ای بسرایم برای تو، با واژه هایی همه از خشت و خاک و دانه های گندم. کاش میشد ابری باشم که انبوه غمها و غربت خویش را، زار بر زمین سرد  می گرید. کاش پرنده ای بودم در آسمان آبی صبح بال گشوده و رها که میرود رو به بی انتها و بی انتها.  کاش غزلی بودم پَُِِّر از واژه های تر و می نشستم در میان سطرهای کتاب عاشقی.

کاش میشد که اینهمه اندوه را می سپردم به دست باد و فراموشی.

کاش ترانه ای بودم کوچک و دلتنگ و آنهمه رنجهای تو را می خواندم در هوای بیخودی و در پرسه ای شبانه و مست. کاش صورتگری بودم نه این چنین با چامه ای حقیر و خرد تا تمامیت روح تو را ترسیم میکردم و بر گونۀ آسمان و زمین می کشیدم و بر هر بوم و صفحه ای نقش و یاد تو را ترسیم میکردم.

کاش ستاره ای بودم که غریبانه از گوشۀ آسمان، شبی تاریک را سوسو میزدم و آری من نیز چون تو غروب میکردم.  کاش دریا بودم تا در گوشه ای از افق به آسمانی خاکستری می پیوستم.  کاش مسافری بودم و در راهی غریب و بی نشان. پای می کشیدم بر تن  جاده و راهها ، دریاها را در می نوردیدم و رازهای غریب جهان را به مکاشفه ای ژرف می نشستم. پاهای خسته را گاهی به خنکای زلال نهر و جویباری می سپردم . باز پای در راهی دیگر و دیاری دیگر. خسته نمی شدم و آنهمه را تاب می آوردم.

کاش میشد دوباره از تو سرود و از تو نوشت. کاش این چنین نبودم حقیر و خرد، گنگی در میان انبوه واژه گان، دربدر و بی شکیب نوشتن. کاش میشد که این همه را با رنگهای دیگر زندگی در آمیخت و خلاصه کرد. کاش میشد نسیمی شد و از سر آن خانه های کاهگلی گذشت که روزی در آن گوشه زمین من از تو روئیدم. از تو که خاک بودی و من دانه ای خرد. از آن همه کوچه باغهای پائیز و آنهمه سردی و آنهمه غروب. کاش میشد..... کاش میشد..... و من اما اینک هیچم در مداری عبث از حلقۀ بیهودگی زمین و زمان و بر گرد تکرار ملال آور این روزها می چرخم و می چرخم و از هذیان این همه ایکاش ها خسته نمی شوم.

                       

موسیقی پیوندی دیرینه با شعر دارد  .ابونصر فارابی، معتقد بوده است که اقاویل شعر اگر با موسیقی همراه شوند، عنصر تخییل در آن ها افزون تر خواهد شد و بر میزان فعل و انفعالات ِ نفس در برابر اثر می‌افزاید. حسین نصرنیز به این ارتباط تنگاتنگ موسیقی و شعر اشاره دارد و می گوید: در تمدن اسلامی، به طور کلی موسیقی بسیار آمیخته با شعر بوده است. شعر شکل مطلوب هنر در جهان است و این توجه به شعر مستقیماً ناشی از ساختار شاعرانه وحی قرآن است. هیچ ملت مسلمانی را نمی یابید که سنت شعری بسیار غنی نداشته باشد. برخی از بزرگترین شاعران در جهان اسلام، نوازندگان و موسیقیدانان بزرگی نیز بوده اند، لذا شعری آفریده اند که بسیار موسیقایی است.

نمونه بارز چنین شعرایی، مولانا جلال الدین محمد بلخی است. مهارت مولانا در علم موسیقی، سبب شده که وی بتواند در 55 بحر از بحور مختلف، شعر بسراید. وی هم در موسیقی علمی تبحر داشته و هم در موسیقی عملی. او به خوبی وزن شناسی را می دانسته و در جای جای دیوان غزلیات کبیر می توان نشانه هایی از آگاهی گسترده‌ی او از موسیقی را یافت. چنانچه در غزل:

می‌زن سه تا که یکتا گشتم مکن دوتایی

یا پرده رهاوی یا پرده رهایی

بی زیر و بی‌بم تو ماییم در غم تو

در نای این نوا زن کافغان ز بی‌نوایی

قولی که در عراق است درمان این فراق است
بی قول دلبری تو آخر بگو کجایی

ای آشنای شاهان در پرده سپاهان

بنواز جان ما را از راه آشنایی

در جمع سست رایان رو زنگله سرایان
کاری ببر به پایان تا چند سست رایی

از هر دو زیرافکند بندی بر این دلم بند
آن هر دو خود یک است و ما را دو می‌نمایی

گر یار راست کاری ور قول راست داری
در راست قول برگو تا در حجاز آیی

در پرده حسینی عشاق را درآور

وز بوسلیک و مایه بنمای دلگشایی

از تو دوگاه خواهند تو چارگاه برگو

تو شمع این سرایی ای خوش که می‌سرایی

بیش از 20 اصطلاح موسیقی را از قبیل نام سازها و پرده‌ها و مقام‌ها آورده است. او همچنین در موسیقی عملی هم دستی داشته و نوازنده چیره دست رباب نیز بوده است. مهارت وی در نواختن رباب تا حدی بوده که حتی در ساختمان این ساز تغییراتی نیز پدید آورده بود.

 کدکنی اعتقاد دارد که:از عصر شاعرْ خنیاگران ایران باستان، تا امروز، آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی، با نظام موسیقیایی ِ هستی و حیات انسان، هماهنگی و ارتباط نداشته است.

اشعار مولانا، به روشنی بیانگر مهارت موسیقیایی وی بوده و اشعار غنایی مولانا با موسیقی درآمیخته است. شاید بتوان گفت که هیچ شاعری، تا به این حد، موسیقی را در شعر خود وارد نکرده است. عنصر موسیقیایی در غزلیات مولانا آنچنان برجسته است که حتی خواندن ساده اشعار وی، بی ساز و آواز، در مخاطب شور و ترقص می انگیزد و وجد و شور می آفریند. البته به شرط آنکه شدّ و مدّ و تقطیعات اشعارش به درستی رعایت شود:

ای هوس های دلم بیا بیا بیا بیا
ای مراد و حاصلم بیا بیا بیا بیا
.

ای یوسف خوش نام، ما خوش می روی بر بام ما
ای در شکسته جام ما، ای بر دریده دام ما
.

مرده بدم زنده شدم، گریه بدم خنده شدم
دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم
.

مولانا عقیده داشت که هیچ زبانی توان تعریف عشق را ندارد، مگر نوا و موسیقی:

هر چه گویم عشق را شرح و بیان
چون به عشق آیم، خجل گردم از آن‏

گر چه تفسیر زبان روشن‏گر است
لیـک عشـق بی‏زبان روشـن‏تر اسـت‏

چون قلم اندر نوشتن می‏شتافت
چون به عشق آمد، قلم بر خود شکافت‏

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت
شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت‏
.

نی حدیث راه پرخون می‌کند
قصه‌های عشق مجنون می‌کند

مولانا از ناله نی، حدیث راه پرخطر عشق را می شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته ای را که از دوست و محبوب دور افتاده است:

هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب؟
زاشک چشم و از جگرهای کباب؟

پوستی ام دور مانده من ز گوشت
چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟

ما غریـبـان فراقــیـم، ای شــهــان!
بشـنـوید از مـا، الی الله المـآب

و اشاره می‌کند به اینکه آتش عشق با موسیقی تیزتر شود:

آتش عشق از نواها گشت تیز
همچنان که آتشِ آن جوز ریز
.

ضیاء موّحد درباره سماع و شعرمينويسد: معمولاً ریتم‌ را به‌ چند دسته‌ تقسیم‌ می‌کنند، ریتم‌های‌ ساده‌،‌ ریتم‌های‌ مرکب‌ و پیچیده‌ که‌ عناصری‌ دارد و اجزایی‌ و دیگر ریتم‌های‌ نامنظّم‌ که‌ به‌ظاهر نامنظّم‌ است‌ امّا در بستر منظمی از ریتم‌ها قرار می‌گیرد، از شعر مثال‌ اگر بخواهم‌ بزنم‌، ریتم‌ ساده‌های‌ ریتم‌ شعرهای‌ متفّق‌ ارکان‌ است‌ مثل فعولن‌، فعولن‌، فعولن‌ و حتی‌ کمتر از این‌، ریتمی‌ که‌ مرتب‌ تکرار می‌شود، ریتم‌های‌ مرکب‌ وپیچیده‌ مختلف‌ ارکان‌ هستند مانند به‌ خصوص‌ اوزان‌ِ نیمایی‌ که‌ امکان‌ امتداد مصراع‌ها زیادتراست‌ و امّا آن‌ ریتم‌ نوع‌ سوم‌، ریتم‌ نامنظمی‌ که‌ بر بستر یک‌ وزن‌ منظم‌ حرکت می‌کند. نمونه‌اش‌ رامی‌شود در بسیاری‌ از شعرهای‌ بلند فروغ‌ فرخزاد دید که‌ از وزن‌ اصلی‌ انحراف‌ پیدا می‌کند.یک‌ نوع‌ عدم‌ توازنی‌ با ارکان‌ دیگر پیدا می‌شود، در هر صورت‌ نوع‌ سوم‌ در شعر ما به‌ وفوردیده‌ می‌شود. عین‌ همین‌ها در موسیقی‌ هم هست‌ و عین‌ همین‌ها در رقص‌ و سماع‌ هم‌ هست‌.  درشعر مولوی‌ به‌ خصوص‌ در غزل‌هایش‌ ضرب‌آهنگ‌ و شعر و سماع‌ از هم‌ قابل‌ تفکیک‌ نیستند. در واقع‌ می‌خواهم‌ بگویم‌ غزلهای‌ مولوی‌ هر کدامش‌ یک‌ مجلس سماع‌ است‌ و اصلاً مثل‌اینکه‌ برای‌ مجالس‌ سماع‌ سروده‌ شده‌ باشد، امّا ببینیم چه‌ نوع‌ تناظری‌ می‌شود بین‌ این‌ها برقرار کرد. مسأله‌ سماع‌ را می‌دانید که‌ در بین‌ عرفا چقدر ارج‌ و قرب‌دارد، غزالی‌ِ با آن‌ خشکی‌ و عبوسی‌ وقتی‌ که‌ به‌ سماع‌ می‌رسد در احیاء علوم‌ دین‌، حرفهای‌ جالبی‌ می‌زند و در جایی می‌گوید: و هر که سماع او را نجنباند ناقص باشد و از اعتدال مایل، و از روحانیت دور و در کثافت و درشتی طبع زیادت از آن اشتران و مرغان بود بلکه از دیگر ستوران، چه آن همه از نغمه مرغان متأثر شوند و برای آن مرغان بر سر داوود  ع برای شنیدن آواز او بایستادندی

یا سعدی‌ در بوستان‌ در باب‌ عشق‌ و جوانی‌می‌گوید:

مگویم‌ سماع‌ای‌ برادر که‌ چیست‌
مگر مستمع‌ را بدانم‌ که‌ کیست‌
گر از برج‌ِ معنی‌ پَرد طیر او
فرشته‌ فرو ماند از سیر او
جهان‌ پر سماع‌ است‌ و مستی‌ و شور
ولیکن‌ چه‌ بیند در آینه‌ کور

چو شوریدگان‌ می‌پرستی‌ کنند
به‌ آواز دولاب مستی‌ کنند

غزلهای‌ مولوی‌، یک مثل‌ مجلس‌ سماع‌ است‌ که‌ کلمه‌ها و بیت‌ها و تصویرها عناصر حاضر در این‌مجلسند، برای‌ اینکه‌ این‌ مسأله‌ را کمی‌ روشن‌ بکنم‌ مثالی‌ می‌زنم‌، فرض‌ کنید که‌ وارد یک‌مجلس‌ سماع‌ شدید، حالا می‌شود گفت‌ رقص‌ ولی‌ من‌ می‌گویم‌ سماع‌ برای‌ اینکه‌ در واقع‌،مورد، مورد سماع‌ است‌ ولی‌ شما به‌ جای‌ سماع‌ می‌توانید رقص‌ بگویید. در مجلس‌ سماع‌ که وارد می‌شوید یک‌ ضرب‌آهنگ‌ می‌شنوید و فراموش‌ نکنید که‌ همه‌ با یک‌ ضرب‌ آهنگ‌درحرکتند، امّا جالب‌ این‌ است‌، که‌ هر کدام‌ به‌ این‌ ضرب‌ آهنگ‌ به‌ شکل‌ حرکت‌ِ خودشان‌جواب‌ می‌دهند. یعنی‌ با ضرب‌ آهنگ‌ در یک‌ مجلس‌ سماع‌ به‌ تعداد کسانی‌ که‌ در آن‌مجلس‌ سماع‌ هستند، فردیت‌ هست‌، هویت‌ هست‌.  گاهی‌ افراد همدیگر را هم‌ نگاه‌ می‌کنند،سماع‌ هم‌ دیگر را هم‌ می‌پایند، امّا گاهی‌ هم‌ نگاه‌ نمی‌کنند. گاهی‌ هم‌ تنها با خود در رقص‌هستند، توجّه‌ کنید در اشعار مولانا هم در غزلیاتی‌ ابیات‌ توجه به هم دارند، به‌ هم‌ نگاه‌می‌کنند. و در غزلیاتی‌ ابیات‌ منفرداً روی‌ پای‌ خودشان‌ ایستاده‌اند، می‌شود ابیات‌ را از غزل‌ بیرون‌ آورد بدون‌ اینکه‌ به‌ غزل‌ لطمه‌ای‌ وارد بشود امّا در اینجا یک‌پارادوکسی‌ هم‌ هست‌. پارادوکس‌ این‌ است‌ که‌ کسانی‌ که‌ در رقص‌ هستند آیا گیرنده‌ ضرب‌آهنگ‌ هستند یا دهنده‌ ضرب‌ آهنگ‌؟ گیرندگی‌ در آنجا زیادتر است‌ یا دهندگی؟‌ ممکن‌ است‌در اول‌ اینطور باشد که‌ همه‌ یک‌ ضرب‌ آهنگ‌ را شنیده باشند و همه‌ به‌ یک‌ ضرب‌ آهنگ‌ به‌ رقص‌آمده باشند، امّا از جایی‌ تفکیک‌ بین‌ این‌ دو غیرممکن‌ است‌، دهنده‌ همان‌ گیرنده‌ است‌، گیرنده‌همان‌ دهنده‌ است‌، این را مولوی در شعر چنین بیان می‌کند:
تو مپندار که من شعر به خود می‌گویم
تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم

این آنجایی‌ است‌ که‌ رقص‌، ضرب‌آهنگ‌ و ریتم‌، تمام‌ اینها در یک‌ کل‌ با هم‌ ترکیب‌ می‌شوند. از طرف‌ دیگر توجّه‌ کنید که‌در اینجا جای‌ قیل و قال نیست‌ در مجلس‌ سماع‌ جای‌ این‌ نیست‌ که‌ ما راجع‌ به‌ سماع‌ بحث‌ بکنیم‌،اگر در مجلس‌ سماع‌ خواستید راجع به‌ سماع‌ یا رقص‌ بحث‌ بکنید در واقع‌ از آن‌ خارج‌ شده‌اید. در جائی‌ باید بحث‌ کرد که‌ مسأله‌ شرکت‌ کردن‌ در سماع‌ در کار نباشد همه‌ کسانی‌ که‌ در سماع‌ شرک‌ کردند می‌دانند که‌، رقص‌ آنان‌ به‌ یک‌ ضرب‌ آهنگ‌ است‌ امّا به‌ شرطی‌ که‌ درباره‌این‌ موضوع‌ جدّی‌ فکر نکنند، خاصیت‌ دیگر ضرب‌ آهنگ‌ این‌ است‌ که‌ در زمان‌ جریان‌ داردشعر را هم‌ ما در زمان‌ می‌خوانیم‌، موسیقی‌ را هم‌ در زمان‌ می‌شنویم‌، سماع‌ هم‌ در زمان‌ شنیده‌می‌شود، و جالب‌ این‌ است‌ که‌ در پشت‌ این‌ صدا سکونی‌ هم‌ هست‌ و آن‌ خود ضرب‌ آهنگ‌است‌.  برای‌ اینکه‌ آن‌ ضرب‌ آهنگ‌ تکرار می‌شود هر ضربی‌ که‌ دائماً تکرار بشود تنوع‌ خودش‌را از دست‌ می‌دهد. اما ضمیر آن را به‌ خاطر‌ می‌آورد، در پشت‌ ضمیر یک‌ حالت‌ سکون‌ ایجاد می‌شود، ولی‌ این‌ سکون‌ با حرکت‌ِ کسانی‌ که‌ در سماع‌ شرکت‌ کردند جبران‌ می‌شود. نکته‌جالب‌ِ دیگری‌ که‌ هست‌ این‌ است‌ که‌ می‌توان‌ گفت‌ هر کسی‌ خودش‌ را با سماع‌ بیان‌ می‌کند.ولی‌ جور دیگر هم‌ می‌توانیم‌ بگوییم‌. می‌توانیم‌ بگوییم‌ این‌ سماع‌، این‌ موسیقی‌ است‌ که‌خود‌ را از طریق‌ افراد بیان‌ می‌کند و این‌ نکته‌ ظریف‌تری‌ است‌. از همه‌ آن‌ نکات‌ ظریف‌ترهمین‌ است‌. آیا این‌ من‌ هستم‌ که‌ دارم‌ شعر می‌گویم‌ یا شعر است‌ که‌ مرا می‌گوید. آیا من‌ هستم‌که‌ سماع‌ می‌کنم‌ یا سماع‌ است‌ که‌ مرا در رقص‌ آورده‌.  حالا اگر ما بخواهیم‌ این‌ تناظر را کمی‌نزدیک‌تر بکنیم‌، و بیان‌ ریتم‌، یک‌ بیان‌ تصویری‌ باشد، تصویرها هم‌ با کلمه‌ها گفته‌ بشوند وکلمه‌ها هم‌ خودشان‌ مبین‌ ضرب‌ باشند، آن‌ وقت‌ می‌گوییم‌ که‌ در اینجا دیگر ضرب‌ نیست‌ که‌مبین‌ احساس‌ها و اندیشه‌هاست‌، بلکه‌ این‌ تصویرها و گزاره‌ها هستند که‌ مبین‌ ضرب‌ آهنگ‌هستند و شعر این‌ است‌، شعر مشاهده‌ حرکت‌ است‌ از ضرب‌ آهنگ‌ به‌ معنا، همچنان‌ که‌ رقص‌مشاهده‌ حرکت‌ است‌ از ضرب‌ آهنگ‌ به‌ فردیت‌ و ذهنیت‌، در شعر و سماع‌ مولوی‌ این‌ دو ازهم‌ جدایی‌ ناپذیرند، همچنانکه‌ در زندگی‌ او جدایی‌ناپذیر بوده‌ است‌. در جایی‌ نوشته‌اندکه‌ مولوی‌ چرخ‌ زدن‌ را از شمس‌ یاد گرفت‌، مولوی‌ در سماع‌ چرخ‌ نمی‌زد چرخ‌ زدن‌ را ازشمس‌ یاد گرفت‌. همه‌ آن‌ حرفهایی‌ را که‌ زدم‌ در این‌ غزل‌ متجلی شده‌اند. این‌ غزل‌ مولوی‌در واقع‌ یک‌ نوع‌ بیان‌ چیزهایی‌ است‌ که‌ من‌ با پرحرفی‌ بیان‌ کردم‌:

چون‌ خیال‌ تو درآید به‌ دلم‌ رقص‌ کنان‌

چه‌ خیالات‌ دگر مست‌ درآید به‌ میان‌

گرد برگرد خیالش‌ همه‌ در رقص‌ شوند
و آن‌ خیال‌ چو مه‌ تو به‌ میان‌ چرخ‌ زنان‌

هر خیالی‌ که‌ در آن‌ دَم‌ به‌ تو آسیب‌ زند

همچو آیینه‌ زخورشید برآرد لمعان

سخنم‌ مست‌ شود از صفتی‌ و صد بار

از زبانم‌ به‌ دلم‌ آید و از دل‌ به‌ زبان‌

سخنم‌ مست‌ ودلم‌ مست‌ و خیالات‌ تو مست‌

همه‌ بر همدگر افتاده‌ و بر هم‌ نگران‌.

موسیقی مذهبی

                                         

راجع به وجود موسيقي مذهبي در اين دوره با اشاره اي كه هرودت كرده مخصوصا به اين نكته كه قديمترين قسمت كتاب اوستا شامل سرودها و مناجاتهايي است كه در وقت عبادت با تشريفات خاصي خوانده ميشده شكي باقي نمي ماند . از نظر موسيقي يك قسمت از كتاب يسنا كه موسوم به گاتها مي باشد قديمترين قسمت اوستا و شامل سرودهاي موثري است كه شايد آهنگهاي مخصوصي داشته . گاتها در اواسط كتاب يسنا واقع شده و عبارت از 17 سرود مذهبي است و احتمال ميرود كه از خود زرتشت باشد. سرودهاي گاتها را مي توان شعر يا اقلا نثر مسجع ناميد و همين ثابت ميكند كه خالي از آهنگ موسيقي نبوده .

چنانكه كتاب مذهبي هنديها موسوم به ودا كه يادگار قديم زبان ( سانسكريت ) است نيز شامل سرودها و ترانه هاي مذهبي و ادبي نژاد آريايي است واز مقايسه مطالب كتاب ودا و اوستا به خوبي معلوم ميشود كه اقوام خراساني و هندي فرزندان يك مادرند و احساسات و طرز تفكر و كيفيت ذوق انها جنبه هاي مشتركي داشته وهمانطور كه اشاره شد موسيقي خراسان و هند داراي شباهتهايي به هم نيز مي باشد .   

ضمنا بايد اشاره كرد  كه اگر اثري از نوازندگان و سرايندگان و آلات موسيقي اين دوره در دست بود و حداقل در يكي از گوشه هاي آثار تاريخي حجاري  يا نوشته و نقش برجسته اي بدست آمده بود ، راه تتبع و فهم مقصود را نزديك تر مي كرد . ولي هيچ گونه اثري باقي نمانده و اهل فن هم در خرابه هاي آثار هخامنشي چيزي در اين خصوص كشف نكرده اند . پس از دوره هخامنشي چون اسكندر و جانشين او يوناني بودند و بعد از اشكانيان هم مردم خارجي به شمار مي رفتند و نسبت به آثار تمدن ما ابراز علاقه نمي كردند همانطور كه در اين دوره تمدن يوناني وارد خراسان شد ، شايد از آهنگهاي موسيقي انها نيز اقتباسي شده باشد . مثلا يكي از پادشاهان اشكاني موسوم به ارد اول دوستدار ادبيات يوناني بود و در مجالس او نمايشهاي يوناني مانند تصنيفات اري پيد را نمايش مي دادند . وشايدهمان كساني كه از نمايشهاي يوناني اطلاع داشته و بازي مي كرده اند ، از موسيقي يونان نيز بي بهره نبوده و در موقع خود آوازهاي يوناني هم ميخوانده اند.

بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.  مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.  مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ شرق زمين دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد :  "آرياييها برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."

موسیقی رزمی

                                          

اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.  گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :

"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."

"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."  این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :  "کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد." این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف شرق زمين وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی بعد از اسلام نیز دیده می شود.

 از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.

يكي از نغمات حزن انگيزي كه در تاريخ گذشته ما بسيار نام از آن برده شده شبديز مي باشد.

حكايت از اين قرار است كه ، خسرو پرويز اسبي داشته است با نام شبديز كه بسيار مورد علاقه و توجه وي بوده است ، حتي دستور داده بود كه هر كس خبر مرگ شبديز را به او بدهد ، به دست جلادش بسپارند. روزي كه شبديز مي ميرد ، همگان نگران اين بوده اند كه چگونه اين خبر را به گوش خسرو پرويز برسانند. تا اينكه باربَد، بر آن مي شود كه آهنگي بسازد و در حضور خسرو پرويز بنوازد. اين نغمه آنقدر جانسوز و غم انگيز بود كه شاه ساساني را در اندوه فرو برد و گفت: مگر شبديز مرده است كه اين چنين مي نوازي؟ باربد در جواب مي گويد: اين را خود فرموده ايد. از آنجا، نام شبديز در سي لحن باربد مكاني بسزا يافت. امروزه پيكره ي شبديز در طاق بُستان كرمانشاه مشاهده مي شود.

گنج باد آورد

يكي ديگر از وقايع تاريخ موسيقي، افتادن چند كشتي رومي ، كه گنج بزرگي را حمل مي كردند به دست شرقيان بود و چون باد ، آنها را در دريا مي چرخاند ، نام آن گنج را، گنج بادآورد نهادند و آن موضوع آهنگي شد كه جزو سي لحن باربد به شمار مي رود.

گنج گاو

از ديگر رويداد ها، پيدا شدن گنجي ، در زمان بهرام گور بوده است كه موبدان آنرا گنج جمشيد نيز خوانده اند و گمان مي رود كه از زمان فريدون بجاي مانده است. اين گنج داراي مجسمه هاي گاو بوده كه تمامي از طلا ، مرواريد و جواهر ساخته شده و متعلق به دوران مهر پرستي بوده است.

به هرحال، بهرام گور، اين گنج را بين مستحقان و بينوايان جامعه تقسيم كرد و اين ماجرا حالتي را در موسيقي شرق پديد آورد كه آنرا گنج گاو نام نهادند.

گه نواي هفت گنج و گه نواي گنج گاو          

 گه نواي ديف رخش و گه نواي ارجنه(منوچهري)

كين سياوش

حالت ديگري در موسيقي باستان و جود داشته كه آنرا كين سياوش مي ناميده اند. چنانچه ابوالقاسم فردوسي در اين زمينه سروده است، سياوش بي گناه به تورانيان پناهنده مي شود و آنجا جان خود را مي بازد و در پي اين مسئله ، به كين خواهي بر مي خيزند و در صدد انتقام از تورانيان بر مي آيند. رديف كين ساوش يادگار آن زمان است.

كين ايرج

در شاهنامه فردوسي آمده است كه فريدون داراي سه فرزند بود، به نام هاي سلم ، تور و ايرج كه متصرفات خود را بين اين سه تقسيم كرده، و اين امر سبب شده بود كه دو برادر ديگر تور و سلم به برادر سوم ( ايرج ) حسد برند و او را مورد كين قرار دهند و بي گناه به قتل رساندند كه اين امر باعث پيدايش رديفي در موسيقي، به نام كين ايرج شد كه تا زمان ساسانيان شناخته مي شد و در ادبيات فارسي دري، نيز بسيار از آن نام برده و حتي تا زمان حمله مغول ها نيز نواخته مي شده است.

چو كردي كين ايرج را سرآغاز                

جهان را كين ايرج نو شدي باز (نظامي)

سبز در سبز

روايت است از داستان هاي فردوسي، كه در ، دربار خسرو پرويز، رامشگري بود به نام سركش و اجازه ورود رامشگران ديگر ، به وسيله وي بايد صورت مي گرفت.

اين شخص همواره از حضور باربد كه به حق از بزرگان موسيقي آن زمان به شمار مي رفت، به داخل دربار ممانعت مي كرد. تا اينكه روزي ، باربد پس از طرح پيمان دوستي با، باغبان مخصوص دربار، در باغي كه مقرر بود ، خسرو پرويز در شامگاه در آنجا حضور داشته باشد، جامه سبز بر تن نمود و خود را در ميان درختان پنهان مي كند و در وقت موعود آغاز رامش مي نمايد. خسرو پرويز با تعجب مي گويد كه اين نغمه از ديو نيايد و فرشتگان و پريان را بشايد و دستور مي دهد تا نوازنده اي كه اين همه احساس را بر انگيخته است جستجو نمايند. آن شب تمامي باغ را گشتند و باربد را نيافتند. بنابراين اعتقاد مردم باستان  مابر اين بود كه موسيقي پديده اي است الهي نه اهريمني و اين امر سبب پيدايش آهنگي به نام سبز در سبز گرديد.

و همچنين نوروز بزرگ، نوروز كوچك، نوروز خارا : به روايت فردوسي كه خو د از روايات چند هزار ساله باستان بر آمده و درست و راست است، نواي خوش به اواسط دوران جمشيد بر  مي گردد و اين است گفتار فردوسي درباره آن :

جهان انجمن شد بر تخت اوي     

از آن بَر شده فره و بخــــــت اوي

به جمشيد بر گوهر افشـاندند    

 مران روز را روز نــــــو خواندنـــــد

سر سال نو، هرمز فروديـــــــن     

بر آسوده از رنج تـــــن، دل زكين

به نوروز نو شاه گيتي فــــــروز    

 بر آن تخت بنشست فيــــروز روز

بزرگان به شادي بياراستنـــــد     

مي و رود و رامشگران خواستند

چنين جشن فرخ از آن روزگــار     

بمانــده از آن خسروان يادگــــــار

و در شعر منوچهري كه در آن از رديف هاي رايج پيش از مغول نام برده، نام نوروز بزرگ را هم آورده است:

مطربان ساعت به ساعت بر نواي زير و بم

گاه سروستان زنند امروز و گاهي اشكنه

گاه زير قيـــصران و گــــــاه تخت اردشيــــــر

گــــــاه نوروز بزرگ و گه نـــواي اسكنــــــه

از اين گفتار ها چنين استنباط مي شود كه يكي از نخستين رديف هاي موسيقي ما، نوروز يا نوروز بزرگ بوده و رديف هاي نوروز صبا، نوروز خارا و نوروز عرب در دو دستگاه راست پنجگاه و همايون همچنين نوروز عجم در دستگاه راست پنجگاه كه هنوز هم رايج و اجرا مي شود شايد باز مانده آن دستگاه بزرگ باشد.

موسیقی مجلسی

                                       

اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن شرق زمين وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.  گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :  "در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."  هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند. گزنوفون نیز می نویسد :  " کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..."  و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری اشاره شده است :  "حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند."

موسيقي و دربار

                                           

پيش از 1800ميلادي آثار موسيقي اغلب بنا به سفارش وبيشتر براي كليسا ودربارهاي اشرافي ساخته ميشدند

.(چنين دربارهايي فراوان بودند.براي مثال آلمان به حدود300حاكم نشين تقسيم شده بود كه هر كدام حكومتي ويژه خود داشت.)تالارهاي اپرا وشهرها نيز نيازي دائم به موسيقي داشتند.

درهمه حال موسيقي نو خواستار داشت : شنوندگان براي شنيدن آثاري به سبك منسوخ رغبتي نشان نمي دادند. طبقه حاكم بسيار ثروتمند و پر قدرت بود . در زماني كه بيشتر مردم به سختي توان گذران زندگي داشتند حاكمان اروپايي خود راغرق تجمل ساخته بودند. هر حكمران با بر پايي قصرهاي پر زرق و برق وضيافت هاي پر شكوه در باري عظمت خود را به نمايش مي گذاشت. سر گرمي به واقع لازم بود اغلب در باريان در واقع بي كاربودند و مي كو شيدند تا حد ممكن از ملال ودلتنگي در آيند. موسيقي مايه اصلي سر گرمي و تنوع بود. دربار گاه يك اركستر يك گروه همسرا ويژه مراسم مذهبي و آوازخوانان اپرا را در استخدام خود داشت شمار موسيقيدانان دربار به ميزان ثروت و اعتبار آن بستگي داشت. باخ در 1717سرپرست اركستر يك در بار كوچك آلماني بود كه حدود 18 نوازنده داشت اما يك دربار بزرگ ميتوانست

تابيش از 80 نوازنده و آوازخوان را كه عالي ترين آوازخوانان اپراي آن روز راشامل ميشد در خدمت داشته باشد. سر پرست موسيقي بر اجاي موسيقي نظارت مي كرد و بيشتر آثار مورد نياز را مي ساخت آثار شامل اپرا موسيقي كليسايي موسيقي متناسب با ضيافت ها وقطعه هايي براي كنسرت هاي دربار .اين موسيقيدان پر مشغله مسئول انضباط موسيقيدانان ديگر ونگهداري از سازها و كتابخانه ي موسيقي نيز بود.

شغل سر پرستي موسيقي محاسن و معايب ويژه خود را داشت . دستمزد آن بالا و قدر و منزلتش والا بود و هر چه آهنگساز مي نوشت به اجرا در مي آ ورد.  اما آهنگسازبا هر شان و مقام در نهايت مستخد مي بلند مرتبه شمرده ميشد كه نمي توانست بي اجازه ي حامي خود سفر يا خود را از قيد خدمت او آزاد كند.

موسيقيدانان نيز مانند ديگر افراد جامعه دوره ي باروك ميبايد رضايت و نظر مساعد اشراف را جلب ميكردند.

برخي از حكمرانان خود موسيقيداناني شايسته بودند.

فردريك كبير پادشاه پروس در ميانه سده ي 18 نه فقط فرماندهي مقتدر كه فلوت نواز و آهنگسازي توانا بود.

او در كنسرت هاي در باري شبانه اش آثار خود و شماري از صدها قطعه اي را كه توسط معلم فلوتش يوهان كو انتس تدارك مي ديد مي نواخت ( كوانتس بر خوردار از امتياز اداي (( براوو )) پس از اجراي  موسيقي توسط پاد شاه بود. ) كليسا نيز نيازمند موسيقي وموسيقي آن اغلب بسيار پر شكوه بود. بسياري از كليساهاي دوره ي باروك در كنار ارگ و گروه همسرايان براي همراهي مراسم خود اركستري نيز داشتند.

در واقع كليسا تنها مكاني بود كه اغلب شهروندان عامي موسيقي جدي را مي شنيدند. كنسرت هاي همگاني انگشت شمار بود و عامه به ندرت به قصر دعوت ميشدند. سر پرست موسيقي كليسا نيز مانند سر پرست موسيقي دربار ميبايد همواره به آفرينش آثاري تازه مي پرداخت  و همچنين عهده دار پر ورش آوازخوانان در كليسا بود .موسيقي عالي كليسايي سهمي به سزا در حيثيت و اعتبار شهرها داشت شهرهايي كه بر سر جذب بهترين موسيقيدانان با يكديگر رقابت داشتند. موسيقيدانان كليسا يي نسبت به موسيقيدانان درباري دستمزدي كمتر و مرتبه اي پايين تر داشتند. دسترنج نا چيز اين موسيقيدانان از راه تقسيم هيزم و حبوبات مان آن ها و نيز اجرتي كه گاه در مراسم ازدواج يا سوگواري دريافت ميكردند. اين موسيقيدانان به هنگام (مساعد بودن) وضع سلامت يعني هنگامي كه سوگواري كمتر از حد معمول بود دچار تنگناي مالي ميشدند وضيتي كه باخ يك باره از آن گلايه كرده بود.

رشد و تکامل موسيقي

                                              

                        شقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایق

موسیقی رنگ زندگي ونغمه آزادگي است ! شادی نهفته در زیر و بمی دارد که گاه روح به نغمه آن به وجد می آید و گاه دیگر رنج را می چشد و نهانی بدان گریستن آغاز می کند. امروز روانشناسان , این راز را درک کرده و بدین ابزار سعی در علاج جسم و روان بیماران گرفته اند.بیمار با شنیدن اصوات موسیقی درمانگر بر دامان امواج آن سوار می شود و ذره ذره وجود خویش را با آن هماهنگ می سازد تا گره از بیماری نهفته در اعماق وجودش باز گشته و بیماری به تدریج از ضمیر وی ناپدید شود ! این محو گشتن با ریتم درونی ای حاصل می شود که آهنگساز آن را بر اساس روابط علم موسیقی و تلفیق آن با زوایای روانشناسی پیشرفته که با اعماق انسانها سر و کار دارد ، آفریده است. در حقیقت معنایی که انسان از درون خویش و با همنوایی موسیقایی از بستر پنهان به عرصه وجود خویش عیان می کند, آنی است که در نهانی بدان در آویخته و عوارض جسمانی از آن روان پریشی حاصل آمده که موسیقی سعی در گشایش آن گره دارد. موسیقی درمانی امروزه چنان مورد توجه قرار گرفته است که در بیمارستانها و مراکز درمانی جهان در طولمدت مداوا و درمان و در بحرانهای حاصل آمده از بیماری ها , در موارد اضطراری قلبی و مغزی مورد استفاده قرار می گیرد تا تنش و اضطراب چنین بیماریهای طاقت فرسا و کاهنده را تخفیف دهند ! موسیقی به همان اندازه که اثر مثبت دارد , در سوی مقابل و در سبک های دیگر از موسیقی , روح و روان را می آزارد و تاثیرات نامطلوب از خود بر جای می نهد.  از دیدگاه روانشناسی برتر که با سطوح روانی انسان سر و کار دارد , موسیقی ابزار مطلوبی است که هزینه ای نه چندان زیاد می طلبد و در ساختار نادیدنی بیماریها تاثیر شگرفی از خود نشان می دهد که این خود نشانه تاییدی بر هارمونی درونی انسان و موسیقی طبیعت می باشد.

                        شقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایقشقایق

موسيقي شرق زمين در دوره قبل از اسلام يك نوع موسيقي عملي بوده و نوازندگان و سرايندگان در صدد جستجوي قواعد ارتباط اصوات و الحان نبودند . چنانكه باربد بزرگترين موسيقي دان دوره ساساني را همه به نام نوازنده و سراينده معرفي كرده اند و الحاني هم كه ساخته دليل براين نيست كه از نظر علمي در موسيقي وارد بوده است .  زيرا امروز هم در كشور ما بسياري از نوازندگان كه سازنده نغماتي هستند  از اصول و قوائد علمي موسيقي اطلاعي ندارند و فقط به مقتضاي ذوق طبيعي الحاني تركيب و تنظيم مي كنند .

جاي تعجب است با آنكه كتابهايي در فن موسيقي نوشته شد ، هيچ گاه اين كتب تغييري در موسيقي ما نداد و راه پيشرفت آنرا باز نكرد و هرگز تحولي در سبك نوازندگي و سازندگي ايجاد ننمود . در حقيقت مي توان گفت كه كتابهايي كه راجع به اين موضوع نوشته شد علم را با عمل توام نكرد ، بلكه تنها اثري باقي گذاشت كه ما مي توانيم به طور خيلي ساده و مختصر درباره موسيقي دوران گذشته اين سرزمين صحبت كنيم ، زيرا در هيچ يك از اين رسالت نه قائده اي براي نوشتن الحان موسيقي بيان شده و نه از سبك سازندگي و تركيب نغمات و الحان گفتگويي به ميان آمده .

از طرف ديگر نويسندگاني كه در موسيقي بحث كرده اند همه مقلد يكديگر بوده ؛ و آنهايي كه از خود ابتكاري داشته اند فقط رويه نويسندگان پيشين را انتقاد كرده و مطالب بسيار مختصري بر نوشته گذشتگان اضافه كرده اند و نوشته هاي آنها نيز ابدآ تاثيري در سبك نوازندگان و سرايندگان نداشته است .

ابو نصر فارابي ( 339- 259 ) : اولين كسي است كه در دوره اسلامي كتابي در فن موسيقي نوشته و در آن از قوانين صوت و نسبتهاي رياضي صداها گفتگو كرده و رساله او براي ما باقي مانده است . فارابي در كتاب الموسيقي الكبير مي نويسد مطالبي را كه قد ما و گذشتگان راجع به موسيقي نوشته اند بررسي كرده . بنابراين قواعد و اصول اوليه موسيقي را از فيلسوفان يونان اتخاذ كرده است . فارابي به خوبي از عهده بيان قواعد اصلي موسيقي بر آمده بطوريكه ديگران كه بعد از او در اين بخش كتاب نوشته اند نوشته هاي او را بعنوان اصل مسلم قبول كرده و تنها دنباله افكار اورا گرفته و تعقيب كرده اند.

ابوعلي حسين بن سينا (428 370 ) : ابن سينا دو رساله در موسيقي نوشته يكي به عربي كه جزء كتاب شفا است . ديگر به فارسي كه جزء دانشنامه علائي است و بنام علاءالدوله از سلاطين ديلمي نگاشته و اين اول كتاب موسيقي است كه به زبان فارسي نوشته شده و به دست ما رسيده است .

معروف است كه چون علاءالدوله از كتابهاي ابن سينا كه به زبان عربي بود چيزي درك نكرد،بوعلي كتاب مذكور را در انواع حكمت به زبان فارسي نگاشت تا مورد استفاده او واقع شود .ابن سينا نيز مانند فارابي بيان كرده به زباني ديگر شرح داده است . منتها چون فارابي به موسيقي علمي و نواختن ساز آشنا بوده سازهاي زمان خود را كاملا شرح داده ولي ابن سينا چيزي از خود اضافه نكرده و در تائيد مطالبي كه فارابي نوشته اشاراتي نموده است .

صفي الدين عبدالمومن ارموي ( وفات 656 ) : رسالات فارابي و ابن سينا تا دو سه قرن تنها منبع اطلاعات راجع به موسيقي علمي بود . و در اين مدت طولاني از نويسندگان خراسان و عرب كسي چيزي راجع به موسيقي ننوشت تا انكه صفي الدين عبدالمومن ارموي كه معاصر مستعصم آخرين خليفه عباسي بود  دو كتاب در اين فن نگاشت : يكي به نام رساله شرفيه و ديگر موسوم به كتاب الادوار . صفي الدين در رساله شرفيه اشاره مي كند كه كتاب مزبور شامل اصولي است كه از فيلسوفان يونان و قدما اتخاذ شده و ضمنا براي آنكه ثابت كند كه رساله او تقليد نوشته هاي گذ شتگان نيست ، مي نويسد در اين كتاب از مطالبي سخن به ميان آمده كه نويسندگان سابق به آن اشاره نكرده اند . البته منظور او از قد ما اشخاصي است كه قبل از وي راجع به موسيقي كتابهايي نوشته اند از قبيل خليل بن احمد واضع علم عروض كه كتابي در اوزان شعر نوشته و از بين رفته است و نويسند گان رسالات اخوان الصفا و فارابي و ابن سينا و امثال آنها .

قطب الدين ( وفات 710 ) : كتابي در فلسفه و علوم بنام دره التاج لعزه الدباج نوشته و در فن چهارم از جملهء چهارم كه در علم رياضي است شرح مفصلي راجع به موسيقي نگاشته كه مشتمل بر يك مقدمه و پنج مقاله است . اين كتاب به فارسي نوشته شده و داراي مباحث قابل استفاده اي راجع به صوت و ملحقات آن و نسبتهاي ابعاد موسيقي و رابطه اصوات از نظر رياضي و آوازها و پرده شناسي آلات موسيقي ذكر كرده و گفته هاي آنها را توضيح و تشريح كرده است و نسبت به صفي الدين خيلي اظهار تكريم و تمجيد نموده .

همچنين براي رابطه ابعاد و آوازها اشكالي ترسيم كرده و توضيحاتي داده است كه دقت كامل او را در اين هنرنشان مي دهد و در حقيقت كتاب او يكي تاليفات گرانبهايي است كه در موسيقي نوشته شده است .

عبدالقادر ( وفات 838 ) : كتاب موسيقي خود موسوم به مقاصد الالحان را به نام يكي از شاهان عثماني موسوم به سلطان مراد دوم موشح كرد و از سمر قند به آسياي صغير رفت و در سال 826 كتاب را به او تقديم نمود . عبدالقادر مجددا سفر ديگري به سمر قند رفت و در خدمت سلطان شاهرخ فرزند تيمور كه مردي ادب دوست و هنر پرور بود روزگاري بسر مي برد و تا آخر حيات نزد او بود . عبدالقادر دو كتاب ديگر در موسيقي نوشته يكي موسوم به جامع الالحان كه در 818 به سلطان شاهرخ تقديم كرده ، ديگر شرحي است كه به كتاب الادوار صفي الدين نوشته و به قرار معلوم اين كتاب آخرين تاليف او است . از نوشته هاي او چنين بر مي آيد كه وي ابتدا كتابي به نام كنزالحان نوشته و در آخر آن نغمات موسيقي را كه خود ساخته بود با خط مخصوصي نوشته است ولي از اين كتاب فعلا اثري در دست نيست و شايد از بين رفته باشد .

رقص و موسيقي

                                

در جهان باستان از دوران غار نشيني تا به امروز انسانها از پيوند يكديگر سعي كرده اند به نوعي ارتباط منطقي خودشان و اصالتشان را به گونه اي به جاي بگذارند كه معناي هر حركت در دست و پا و ضرباهنگ هر كدام از اندامها ،نشان دهنده حكايتي و بازگو كردن تاريخچه خود مي نمايد.

انسانها از سنت،سرزميني كه در آن شرايط زماني بسر مي بردند و چگونگي زيستن و در تنيجه بازگو كردن و آماده كردن ما از تاريخ بشر و خودشان بر جاي گذاشته اند.مجموعه اين نمايشها هر كدام در جاي خود و با روشهاي خاص خود نشاني از زيباييها، خشم ها،جشن ها،غم زدگي ها و در نتيجه حالات رواني بشر در گذر تاريخ دارد. همان گونه كه ذكر شد پيدايش يك اثر هنري نشانگر يك رويداد تاريخي است،اما جدا سازي اين آثار كه يكي ازآنها رقص مي باشد و نگاه به اينكه در چه زمان و مكاني خلق شده اند و به هر حركتي در نمايش اگر به مفهوم واقعي،حقيقي و رواني آن توجه كنيم به آن ميزان بر آگاهي هايمان افزوده مي گردد تا بتوانيم ديدگاهي سالم،طبيعي و خوشايند كه توام با معاني زيادي از حالات رواني،عاطفي خود دارند بنگريم.

هنر زيباي رقص در هر قبيله،قوم،كشور،نژاد به صورت اسطوره اي مي ماند كه مانند تاريخ بشر از ابتداي خلقت تاكنون باز گوي قصه هاي تلخ و شيرين است كه هر كدام نمايانگر كيفيت زندگي انسانها در گذشته و زمان حال مي باشد. ديدگاه ها نسبت به انواع و اقسام هنرها متغير است،هر انساني با تفكر و برداشت خود به آن مي نگرد.اگر به اصول صحيح و متداول و آموختن  بجاي رقص كه با هماهنگي اندام ها و همراه با ريتم موسيقي كه هميشه با هم هماهنگي داشته و دارد بپردازيم متوجه مي شويم كه اين هنر زيبا و در جاي خود شادي آفرين معناي منحصر به فرد خود را دارد،در حاليكه ممكن است هيچگونه تشابهي بين اين هنر و هنر هاي هفت گانه وجود نداشته باشد. با گذشت زمان در تاريخ هنر و هنر رقص تغييراحساس مي شود كه مي توان به زباني ساده تر چنين گفت كه آثار هنري متعلق به يك دوره از تاريخ با آثار هنري متعلق به دوره هاي ديگر تفاوت دارند و ما را به نتيجه گيري مي رساند كه پديده اي دستخوش تغيير گرديده و اين پديده ياد آور ديدگاه هاي انسان ها و آفرينند گان آثار هنري و حركات موزون به مفهوم تكامل بشر و معناي زندكي و ابداع هنر است. بدون شگ كسب اطلاعات هنري و تاريخي درباره يك اثر هنري يا تجربه كردن مستقيم و فردي و برداشت ما از آن هنر ، فاصله زيادي دارد و اين برداشتها با هم تفاوت چشمگيري دارند زيرا كه نگاه از دور و تصوري كه بدون تجربه شخصي به دست مي آيد نمي تواند هماني باشد كه خود به آن پرداخته ، احساس كرده و از نظر رواني به تاثير آن پي برده است .

سپس بايد به اين نكته توجه نمود مشتاقاني كه هنري را نياموخته اند ، اگر با هنر حركات موزون احساس صميميت نمايند طبيعي است كه با نگاهي زيبا و توجه به آگاهي از زمان حال خود به آن مينگرند نه با ديد آناني كه در گذشته آنرا آفريده اند ، به همين دليل قضاوت و پيشداوري ممكن است بر دلايلي نابجا و يا غلط استوار گردد ، به زباني ساده تر اگر شناخت ما فاقد آگاهيهاي لازم باشد قدرت تشخيص ما دچار اشتباه خواهد شد. در واقع هنر رقص مي تواند به گونه اي با انسان سخن بگويد و يا ارتباطي برقرار كند كه در درون دريايي از احساس ، عواطف و حالات رواني خاص خود را دارد ، جدا از هنر هفتگانه اي كه هميشه با يك زبان با ما سخن مي گويد و سخن رقص از نظر رواني چنان محتوايي دارد كه به سادگي ننمي توان به آن پي برد بلكه به بخشي از آن ، و توانايي آنرا نيز دارد كه به نوعي خاص بيننده را به هيجاني نشاطآور سوق دهد . استعداد، علاقه ، پشتكار، و استفاده بجا ، درست و سالم در به كارگيري رقص و معطوف بودن به تمركز جسمي و رواني باعث بارورتر شدن انرژيهاي بالقوه در تن و روان مي باشو بنابراين با توجه به موارد فوق عوامل اصلي در يادگيري اين هنريست كه خداوند در وجود و سرشت ما خلق كرده است پيشرفت در اين هنر بستگي به تمرين ، ذوق ، همت و تلاشي پيگير دارد در صورتي كه بتوانيم از حركات اضافي كه متاسفانه با هنر رقص و نابجا مخلوط گرديده است چشم پوشي نماييم ، اين توانايي را دارد كه در سلامت جسم ، روانشناسي ، جامعه شناسي در خلق هنر نمايشي ، عارفانه و روح انگيز باشد.

 هنر نه تنها در نمايشي استادانه بلكه از لحاظ تنوع حالتها و آرايش صحنه ها اصالتي حيرتي انگيز از خود نشان مي دهد كه براي داشتن جسم و رواني سالم ، بانشاط ، باانگيزه و پيشرو بسيار تاثيرگذار مي باشد.

لذا رقص صحيح و سالم و به دور از ابتذال و در كنار موسيقي هماهنگ ، جسم وروان را به آرامش مي رساند . تمامي اين مجموعه به همه نژادها ، اديان و به طور كلي متعلق به تمام جهان است.يعني :

نگرش ذهن از تاريكي به روشني و تبديل غم به شادي روان. اگر آماري وجود داشته باشد به اين حقيقت مي توان دست يافت كه چه بسا بسياري از بانوان كه دچار مشكلات و بيماريهاي جسمي و رواني بوده اند ، توانستند از اين هنر بهره گرفته و با صبر ، تحمل و پشتكار ، بسياري از مشكلات جسمي و رواني خود را درمان نمايند .

شايد بتاون اشاره اي به تئاتردرماني ( نمايشگري ) نمود كه در بعضي از صحنه ها همين رقص موجب تخليه رواني شده كه هم هنرمند و هم تماشاگر براي مدتي به آرامش غير قابل توصيف دست يافته اند .  آيا افراد جامعه مي دانند كه  اين هنرمندان چگونه ، با چه زحمتي وبا چه انگيزه و علاقه اي خاص و در خورتقدير محيطي سالم ، شاد و روحبخشي را به وجود مي آورند كه به حق اين هنرمندان جايگاهي بسيار ارزشمند در كنار پزشكان جسم و روان دارند. هنر رقص در مردان و در طول تاريخ چه فردي و چه گروهي به زبان ديگري سخن مي گويد پايكوبي ها و حركات هماهنگ و استفاده از اندامها نشانه اي از آموزش و پرورش مرداندر جهت آماده شده در رزم آرايي ، مبارزه ، نشان دادن قدرت و حفاضت از حريم خانواده ، قوم ، قبيله و كشور خودشان هست.تمامي اين رقصهاي مردان علاوه بر كمك به سلامت جسم و روان نه تنها در خودشلن احساس اعتماد به نفس بيشتري بوجود خواهد امد كه همين اعتماد به نفس براي خود و اطرايان نشاط انگيز و موجب آرامش خاطر و داشتن روحيه اي قوي در مسير مبارزه با مشكلات زندگي و پشتوانه اي ضروري و مهم براي يك جامعه است. در كشور ما در نواحي مختلف شاهد برپايي جشنها و سرورهايي هستيم كه به مناسبت هاي مختلف در قالب و حركات موزون به نمايش مي آيد. در پايان به اين تيجه مي رسيم كه اگر افراد جامعه بتوانند با معني و مفهوم واقعي و اصالت اين هنر در كنار موسيقي اصيل و هماهنگ آشنا گردند ، به عرفاني دست خواهند يافت كه به همان زيبايي است كه در ضمير عارفان واقعي.ريشه هنر در اديان ، تاريخ و پهلوانان و.....جايگاهي بلندمرتبه دارند پس بياييد به اصالت وجود و حقانيت آن فكر كنيم كه در كجاست؟ 

هنر چيست؟ 

                                       

در باب مقوله‌ي هنر و خلاقيت هنري و هنرمند مطالب مختلفي از انديشمندان هنري كه در اين واديه سعي و اهتمام بسيار ورزيده‌اند ارائه گردد. يكي از پيشگامان اين نظريه تولستوي بوده كه در قرن نوزدهم در مورد هنر چنين عنوان مينمايد"هنر يكي از دو وسيله ترقي بشريت است. انسان از راه كلمات افكار خويش و به ياري نقوش، احساسات خود را با همه‌ي آدميان در ميان مي‌گذارد و اين سخن نه فقط درباره‌ي حال، بلكه گذشته و آينده نيز صادق است. اگر انساني اين احساس را تجربه كند. حالت سازنده‌ي اثر بدو سرايت نمايد و اختلاط و اتحاد خود را با انسان‌هاي ديگر احساس كند موضوعي كه اين حال را در او بوجود آورده، هنر است و ميزان سرايت آن تنها معيار ارزش هنر است. " ماکسيم گورکي ارزش هنري را چنين عنوان مي‌نمايد" هرگاه ارزش‌ها مباني واقعي داشته باشند هرگز جنبه‌ي مطلق بخود نمي‌گيرند ارزش‌هاي واقعي نسبي و دائم در تغيير هستند پس ناميرايند. هنر پيشاپيش مي‌تازد. قافله سالار است. رمز و بقاي هنر فقط در گفتن نيست بلكه در چگونه گفتن است. انسان فقط فكر نميكند بلكه داراي احساسات و عواطفي است كه به صور مختلف مثل نگارش، صدا، حركت، نقوش و ديگر وسايل آنرا مجسم مينمايد. هنر وسيله‌ي اجتماعي كردن احساسات است. هنر شناختي است متكي بر عاطفه و فلسفه شناختي جامع آن دو. " احمد شاملو در باب هنر ميگويد: "اصولا هنر ملتزم نيست يعني هيچ‌گاه التزام و تعهد نقشي در آفرينش هنري بازي نميكند . التزام امري شخصي و فردي است اما التزام هنرمند بايد انساني باشد فارغ از سياست و تنها در راه تعالي انسانها . اثر هنري بيشتر بر فرهنگ هنري اثرگذار بوده و فهم اثر بر توده‌ها مستقيما مورد استقبال نبوده و اكثرا اثر يك هنرمند بواسطه‌هايي در توده‌ها در جريان زمان تاثيرگذار ميگردد.هنر ناگزير با مردم است چون با هر نيتي كه بوجود بيايد مخاطبش مردمند ولي مردم لايه‌هاي متفاوتي دارند و چنانچه هنرمندي بخواهد اثرش عوام پسند باشد حتما بايد اثرش را در سطح بسيار نازلي ارائه دهد . " شکسپيرهنررا چنين تقسيم بندي نموده‌است" هنر را به دو بخش هنر مجاز و هنر آزاد تقسيم بندي نموده و هنر مجاز را در التزام دانسته و به هنرهاي تزئيني، انتزاعي، رسمي آوازگرانه نسبت داده و هنر آزاد را در دو روش تلقيني و تحليلي مورد بررسي قرار مي‌دهد.

هنر تلقيني را اينطور توصيف ميكند كه هنر تلقيني طرفدار روش القايي است و همه چيز براي او تنها وسيله است براي القاي نظرات و كمتر به كيفيت هنر توجه دارد و از سوئي اين هنر را يك بعدي دانسته و عميق و همه جانبه نيست بلكه گذرا و خراش‌دهنده است تاثيري آني و عبوري دارد.اين نوع هنرمند به شدت وابسته به خصلت‌هاي مردم طبقه متوسط جامعه است اگر چه از جنبه‌هائي ، گاهي وابسته به طبقه زيرين باشد اين ويژگي را نيز ميتوان در زندگي و در رفتار و واكنش‌هاي ناآگاهانه و بي‌نقابش در برابر مسائل و شرايط‌هاي از پيش تعيين نشده ميتوان شناخت.در هنر تحليلي ، صورت حقيقي هنر در آن نهفته است با آغازي جانگاه شكل گرفته و در تب و تاب ناآرام عميق ادامه مييابد و سرانجام به شناختي توام با عشق منجر ميشود اين هنر به ژرفكاوي زندگي، مناسبات اجتماعي و پژوهش جان بيكران و عمق ناپيداي آدمي و جنبه‌هاي طبيعت و زيباشناسي نظر دارد" و در اين حالت هنر به عمق ناشناخته‌ها دست پيدا ميكند و پيدايي خلاقيت هنر را سبب ميگردد. هنرمند داراي دو بزنگاه است يكي در وضع موجود و ديگري در وضعيتي كه در آن درگير است فرد هنرمند به وضع موجود قانع و خرسند نيست و همواره در پي آن است كه وضع موجود را به وضع مطلوبتري برساند. درخلاقيت هنرمند با دو جريان متضاد مواجه است يكي با تفكر واگرا و ديگري با تفكر هم‌گرا يعني هنرمند در ابتدا بايد واگرا فكر كند و نگاه جامع به پديده‌ها داشته باشد وسپس به قلمرو دروني آن بپردازد كه در اين حالت به تفكر هم‌گرا مواجع ميشود.خلاقيت هنرمند علاوه بر داشتن آزادي كامل مبتني بر دانش و بينش و فرهنگ عميق بوده كه بتواند براساس آن چگونگي يك پديده را ارزيابي كند و در فضاي اين انديشه و دانش و يك بينش حسي به يك رويكرد يا ساختار جديد دست يابد. در هنر امروز اساس كار بر نوآوري است كه بدان هنر مدرن گويند.در هنر مدرن از تكرا پرهيز ميشود و هنرمند مدرن دائما براي پيدا كردن بياني نو و نوتر تلاش ميكند و اين تنها در يك شعار يا خواسته خلاصه نميشود بلكه بايد به ذهنيت تبديل شده و سپس به اجرا درآيد.در پايان آنچه را كه از مباحث ارائه شده ميتوان در مورد خصوصيات هنرمند خلاق عنوان نمود عبارتست:

1- داشتن دانش و بينش فكري عميق و بينش حسي قوي

2- پذيرش سفارش از جامعه

3- داراي تفكر واگرا

4- تحليلگرا

5- انعطاف پذيري بالا

6- روحيه كنجكاوي و نوگرايانه

7- ريسك پذير

8- پشتكار فراون و به دور از ياس

9- قدرت خود انتقادي

10- پذيرنده‌ي خطاي خويش و ديگران

11- مثبت انديشي نه بدبين و نه خوشبين بودن

12- شناسائي، پرورش و پيش برد كارها .

خلاقيت هنري

مفاهيم خلاقيت تيز هوشي در روانشناسي با توصيف جداگانه از هم متمايز ميگردد . فرد تيز هوش، درهوش عمومي كه شامل كليه جنبه هاي ذهني ميباشد، در مقايسه با همسالان خود برتر و پيشرفته تر است و از بهرة هوشي بالايي بر خوردار است.امّا فرد خلاق الزاماً در تمام شاخه هاي ذهني از عملكرد متوسط همسالان خود برتري ندارد، بلكه تنها دريك شاخه و در زمينة هنري و يا علمي داراي افكاري ابتكاري و حالات آفرينندگي است. افراد خلاق الزاماً تيزهوش نيستند. لاندشير روانشناس فرانسوي در توصيف تفكّر خلاق پديدة واگرايي را در تفكّر خلاق مطرح ميسازد كه در مقابل تفكّر همگرا قرار دارد. تفكّر واگرا، توانايي توليد اشكال جديد و اتصال عواملي را دارد كه طبق عادات مستقل و جدا از هم فرض شده اند ( يعني قدرت وحدت بخشي و تركيب زيبا و خارق العاده عناصر مجزا رادارد) كه اين همان مسير ذوق، تخيّل و آفرينندگي است. تفكّر همگرا تفكّري است كه با دقّت و ملاحظه بسيار خود را در چهار چوب داده هاي مقدماتي محدود و مقيد ميسازد. اين همان هوش آدم منظّم و سنّتي است كه در مسير تفكّر معيّني فكر و كار ميكند، هوش ملاحظه كار، هوش شاگرد مدرسه نمونه، حسابرسي دقيق و هوش مدير مؤسسه بازرگاني است. تفكر واگرا در هنرمند در حالات عاطفي او نيز به گونه اي قابل تعميم است. هنرمندي كه ساعتها در گوشة تنهايي به تخيّل و تصنيف مي پردازد و از زندگي جمعي محروم ميماند و يا گرفتار احساسات و دلباختگي هاي خاصي بي مهابا از هر چيزي براي رسيدن به مطلوب ذهني ميگذرد و از رفاه و زندگي معمولي محرو م ميشود. اين طيف هاي عاطفي متنّوع و متفاوت گاهي بقدري موجب عصبيّت ميگردد كه نوعي رنجوري و نژند عاطفي را متصوّر مي سازند. در هر صورت واگرايي عاطفي و فكري دستان انديشه و تخيّل هنرمند را براي خلاقيّت باز ميگذارد. هر چند تنوّع و كشمكش هاي حاصل از آن آرامش زندگي را سلب ميكند. امّا گويي تاواني براي خلاقيّت هنرمند ميگردد. تاواني كه مردم عادي در مسير ملاحظه و محدوديت رفتاري و عاطفي قادر به پرداخت آن نيستند و شايد از اينروست كه از خلاقيتّي نيز سود نمي جويند. دكتر مان در كتاب اصول روانشناسي تحقيقي بر روي افراد خلّاق كه شامل هنرمندان آهنگسازان و داستان نويسان صورت گرفته نتايج توصيفي كلّي گزارش شده است كه آنان در مقايسه با مردم عادي داراي انرژي رواني و جسمي استثنايي هستند. زندگي آنها پيچيدگي بيشتري دارد و به دنبال تنش هستند تا از طريق آزاد شدن از آن لذّت برند و برخورد آنها با عوامل ناخودآگاه يعني تخيّلات و تصوّر ذهني بيشتر از ديگران است. به عقيدة روان شناسان تفكّر خلاّق از سه يا چهار مرحله كم وبيش ميگذرد:

-  مرحلة آمادگي: مربوط به به تعليم و تربيت و آموزشهايي است كه فرد خلاّق در زمينة علمي يا هنري ياد گرفته است. كه اين اطلاّعات زمينه هاي تفكّر و توسعه آن را فراهم ميسازد.

-  پختگي: وقتي شاعر يا آهنگسازي سوژه اي را در طول روز همواره در پي تحوّل آن است . توجّهات تدريجي در او پختگي موضوع را فراهم ميسازد. گويي در اين مرحله گذشت زمان و عبور گاه و بيگاه آن در ذهن و گردش آن در تداعي هاي ناخودآگاه زمينة پختگي ذهني آهنگساز را فراهم ميسازد.

-  اشراق: بعد از مرحلة پختگي غالباً ايده هاي خلاقيّت بصورت ناگهاني به ذهن ميرسد. دريافت آني ايده هاي خلاّق از خصوصيات اين مرحله است. مثلاً ممكن است هنرمند در هنگام خواب در حول و حوش مسئله نظريات و ايده هاي متعددي را در ذهن خود بيابد و ناگهان احساس كند كه يكي از نظريات يا تم و آهنگي كامل كننده و سازمان دهندة نغمات پراكندة ذهن اوست اين دريافت فوري كه شبيه فرايند بينش و بصيرت ( insight )در مكتب گشتالت است يا نوعي الهام در عرفان شرق مشكل او را حل نخواهد نمود تا قبل از مرحله اشراق يعني قبل از اينكه افكار آفريننده به ذهن هنرمند برسد كوشش و خطاها متعددي در مسير تكوين فكر خود انجام داده بود. كوشش و خطاهايي كه نتيجه اي قطعي به دست نداده امّا در مرحلة اشراق نوعي دريافت آني به كوششهاي قبلي او شكل اساسي و كامل مي بخشد .

-  تحقيق يا بازرسي ( verification ) : در اين مرحله هنرمند خلاّق به ارزيابي تفكّر خود مي پردازد نوعي بازرسي و آزمايش كه آيا اين ادراك و تركيبي كه به ذهن رسيده است منطقي و اجراء است؟ از اينرو به آزمايش و تجربيات كنترول شده براي عملي ساختن افكار خود مي پردازد. اغلب هنرمندان و دانشمندان متوجّه مي شوند آنچه را كه ناگهان به ذهنشان رسيده است قبل از اينكه بصورت كار خلاّق و رضايت بخشي در آيد احتياج به تغييرات قابل توّجهي دارد.

از  بدو خلقت انسان، نيازهاي متنوعي(اعم از جسمي و رواني) با او همراه بوده  كه براي برآورده ساختن اين نيازها سازگاري با محيطش به ابزارهايي نياز داشته است.

هنر به عنوان يكي از وسايل اوليه ي سازگاري بشر در خدمت نيازهاي كمال جويي و زيبا طلبي و از طرف ديگر، آرامبخش ناراحتي ها و سختي هاي زندگي او بوده است. موسيقي شكلي از هنر است كه احساس، عاطفه، ادراك و شناخت انسان را بدون نياز به تكلم و زبان منتقل مي كند. استفاده ي بشر از موسيقي، امري آسان و قابل دسترس بوده است، چون ريتم و ملودي، به عنوان دو ركن اساسي موسيقي، در سرشت انسان وجود داشته و از طرفي آواگريها و حركات ريتميك نيز نيازي به تكلم نداشته است. از اين رو در بيشتر قبايل ابتدايي مراسم و آيين هاي مختلف موسيقيايي كه وسيله اي براي ابراز همبستگي جمعي و از بين بردن ترس ها و غم ها و ايجاد آرامش و شادي و اراده در بين افراد قبيله بوده برگزار مي شده است. موسيقي زبان آرزوها، انتظار ها و عواطف بشري است و هر قوم و ملتي بر حسب ويژگي هاي عاطفي و فرهنگي خود، موسيقي خاصي دارد. با درك موسيقي، عواطف زيبا، همدردي و تفاهم  بيشتر قلبي ميسر خواهد شد.

پژوهشگران توصيه مي كنند كه والدين روزانه يك ساعت براي فرزندان كوچك خود موسيقي پخش كنند.

اين عمل موجب بهتر شدن وضعيت تغذيه، خواب و افزايش وزن آنها مي شود.

از ابتداي تاريخ، بشر از موسيقي براي شفاي بيماران استفاده مي كرده است. براي مثال؛ ريتم طبل ها در مراسم شفابخش جادوگران و درمان گران نقش مهمي داشته است.

ارسطو مي گويد: از موسيقي مي توان در بسياري از شئون زندگي، تربيت، سرگرمي، درمان، خوشگذراني و تعديل احساسات و عواطف استفاده كرد.

فارابي موسيقي را با سه خاصيت مطرح مي ساخت: احساس انگيز، نشاط انگيز، خيال انگيز و يا تحت شرايطي هر سه خصوصيت را دارا مي باشد. نغمه هاي موسيقي بر حسب تركيب فواصل و ريتم داراي ارتعاشات خاصي هستند كه با تحريك ارتعاشات سلول هاي عصبي احساس و انگيزه اي را تقويت، تضعيف و يا منتقل مي سازند. اگرچه فوايد درمان با موسيقي از دوران هاي قبل مطرح بوده است، اما تا قبل از اينكه در قرن اخير به عنوان يك رشته تخصصي شناخته شود خوب معرفي نشده است.

امروز از تأثير و فوايد موسيقي در مراحل مختلف رشد و زندگي انسان (از دوره جنيني تا سالمندي) گياهان و جانوران سخن به ميان مي آيد، و از تغييرات آن بر روي سيستم هاي حسي حركتي، هيجاني-عاطفي، ترشح غدد، هوشياري و آگاهي و شناخت فرد بحث مي شود.

آيا معالجه با موسيقي امکان دارد؟

                           

افلاطون می‌گوید: نغمه و وزن موسیقی تاثیر فوق العاده‌ای در روح انسان دارد و اگر درست به کار رود، می‌تواند زیبایی را در رویاهای روح جایگزین کند. موسیقی تاثیری شگرف بر روح آدمی دارد و می تواند لطیف‌ترین احساسات انسانی را بر انگیزد. ابونصر فارابی، فیلسوف موسیقیدان شهیر افغانی و صاحب الموسیقی الکبیر نیز میان فطرت انسان و موسیقی، پیوند قائل است و پیدایش موسیقی را معلول سرشت آدمی می‌شناسد.

                         

به گفته پژوهشگران مركز طبي نيويارك، شنيدن موسيقي هاي كلاسيك و حتي موسيقي جاز موجب كاهش اضطراب و افزايش تحمل درد بيماران مي شود. (تنسي ويليامز)

موسيقي درماني يك رشته جديدي است و فقط به مدت پنجاه سال است كه به عنوان يك تخصص كلاسيك و حرفه اي توسعه پيدا كرده است. بر طبق تعريفي كه " انجمن ملي موسيقي درماني" (NAMT) ارائه داده است، موسيقي درماني عبارتست از " كاربرد موسيقي تأمين، حفظ و بهبود سلامت جسماني و رواني در واقع موسيقي درماني كاربرد منظم موسيقي است، بطوريكه موسيقي درمانگر مستقيما" در يك محيط درماني، تغييرات دلخواه را در عواطف و رفتار ايجاد مي كند.... به طور خلاصه در موسيقي درماني  با استفاده از موسيقي، كه يك رسانه هنري خلاق است، به افرادي داراي مشكلات گوناگون، به منظور دستيابي به بهداشت رواني و جسمي آنان كمك مي شود. موسيقي درماني در درمان افرادي كه ناتواني هاي مختلفي از جمله عقب ماندگي ذهني، تأخير يافتگي رشدي، معلوليت جسمي، بيماري رواني و... داشته اند، به طور موفقيت آميزي جواب داده است. موسيقي درمانگر، اهداف و مقاصد را بر اساس نيازهاي خاص بيمار دنبال مي كند. فنون مختلفي براي پيشبرد اين اهداف استفاده مي شود.براي مثال، آواز خواندن مي تواند به افراد مبتلا به بيماري آلزايمر كمك كند تا حافظه دراز مدتشان را به كار اندازند، نواختن آلات موسيقي با همسالان يا درمانگر مي تواند مهارت هاي ميان فردي را افزايش دهد و كاركردهاي اجتماعي را بهبود بخشد. از همه مهمتر اينكه افراد احساساتشان را در روشي مطمئن و لذت بخش بوسيله نواختن موسيقي، گوش كردن به موسيقي و رقصيدن به همراه موسيقي بيان مي كنند.

 البته موسيقي درماني فقط در خدمت افرادي كه داراي انواع مختلف ناتواني ها هستند به كار برده نمي شود، بلكه در شرايط مختلف طبي نيز سودمند است. از جمله كاهش فشار رواني يا درد، زايمان، توانبخشي بيماران سكته اي و مبتلايان به بيماري پايانه(بيماري هايي كه علاج ناپذيرو مرگبار هستند، مثل ايدز). مساله عمده كه در اينجا براي درمانگر مطرح است كاهش درد و تحمل آن در شيوه درمان است و يا كمك به بيمار براي دستيابي به كاركردهاي بهينه. موسيقي درماني رشد فزاينده اي در كشورهاي مختلف جهان و در عرض سال هاي اخير داشته است و كارهاي درماني متعددي توسط موسيقي درمانگران صورت پذيرفته است و اين امر تأكيد گرديده كه اساسا" موسيقي در درمان اشخاص مبتلا به وضعيت هاي مختلف طبي كارآئي بسياري دارد.

 الحان موسيقي، در يك تركيب و فرم زيبا و با هارموني و رنگ آميزي مناسب، سريعتر ازهرچيز ديگري ميتواند درعاطفه و ذهن افراد تأثير بگذارد و احساسات و عواطف خاصي را در آنها برانگيزاند كه منشأتحرّك و فعاليت و تداعي و انديشه ها ميگردد. اگر نغمه هاي موسيقي بطور مستقيم مانند واژه هاي شعري نتواند فكر خاصي، گزارش واقعه و يا محتواي پيامي را درذهن شنونده القاء نمايد، اما به نوعي قويتر از هر هنري صور خيال و فعاليّت بيروني را تحريك ميكند. موسيقي بطور مستقيم با عاطفه احساسات شنونده سر و كاردارد از اينرو الحان آن در كاربردهاي وسيع و تنّوع فردي اجتماعي مورد بهره برداري قرار ميگيرد. چه در مراكز آموزشي و تربيتي وچه در كلينيك هاي روان درماني ويا در مراكز صنعتي براي كارايي بهتر و بيشتر و حتي در پرورش ورشد گياهي و حيواني

ازينروست كه موسيقيدان در تقابل با مسائل روانشناسي وموقعيتهاي اجتماعي رابطه پيدا ميكند و طبيعي است در چنين حيطه و كاربرد گسترده اي آشنايي آهنگساز و نوازنده با مفاهيم روانشناسي ضرورت ميابد. زبان موسيقي كه همواره يكي از وسائل ابلاغ و ارضاء نيازهاي معنوي و روحي بشر بوده است .بتدريج با نياز و پيچيدگي هاي روابط اجتماعي و زبان و شيوه هاي دقيق ، تنّوع پيدا كرده است و همانند شعردر سير تحوّل خود سبكها و روشهاي بياني متعددي يافته است . سبكها و بيان هايي كه تا حدودي پا سخگوي نيازهاي اجتماعي و علمي دوره خود بوده است . همانطور كه در مسير تحوّل شعر سبكهايي بصورت شعر نو و سپيد بخاطر پيچيدگي هاي زندگي اجتماعي وگستردگي مفاهيم مربوط به آن پديد آمد،كه چشم انداز صور خيالي و قوهْ تداعي شاعر را در آزادي بيشتر عروض و قافيه براي بيان نيازهاي متنوّع و نوين مردم جامعه باز گذارد،همينطور در مسير تحوّلات دانش موسيقي، قواعد و تكينك هاي برتري در آهنگسازي اركستراسيون و هامورني پديد آمد كه طبيعتاً سبكهاي متعدد را نيز با خود بهمراه آورد ( امري طبيعي است كه مفاهيم ونيازهاي نو زبان جديد و نويني نيز احتياج دارد.)  هنرمندان برحسب مفاهيم هاي مغزي متفاوت و رشد و تربيتي كه يافته اند از فرايند هاي ذهني و ظرفيت هاي خيالي نسبتاً متفاوتي برخورد دارند. حواس دروني انسان مانند تفكّر ، تخيّل ، حافظه ، ادراك و عواطف غير از تاْثير پذيري از شرايط محيط، از يك ساخت زيستي و سرشتي كه عامل ژنتيك پايه گذار آن است تأثير پذيرفته است ،كه اين عوامل محيطي و سرشتي شخصيت فرد را شكل ميدهد .از مدتها پيش همواره اين مسئله مطرح بوده است كه: آيا هنرمند داراي شخصيت مخصوصي است‌؟ اگر هست چه تيپ شخصيتي؟ اين موضوع درهنرمندان بخاطر اشتراك ذهني و احساسي آنها، تا حدود زيادي از پراكندگي انواع تيپهاي شخصيتي درآنان ميكاهد .

پاولف روانشناس روسي معتقد بود كه سيستم علامت دهندهْ واقعيت در هنرمندان نمايان تر است . يعني محركها را واضح تر و شديدتر درك و احساس ميكنند و بر عكس روند مهار درآنها ضعيف تر عمل ميكند، او براي هنرمند شخصيت ‌ هيستري را مطرح ميسازد كه داراي دو جنبه گيرندگي و تأثير شديد و دوم برانگيختگي فوق العاده در هيجانات و احساسات را داراست .

فرويد معتقدبود كه شخصيت هنرمند استعداد خاصي در استفاده از مكانيسم برتر سازي والايش دارد كه بو سيله آن آرزوها و آمالي كه در زندگي واقعي او به ناكامي منجر شده و يا واپس زده است را درمسير فعاليت هاي هنري و خلاقيت برترميسازد و سود دوجانبه اي بدست ميآورد . يكي مقبوليت اجتماعي و ديگري دوري از فشار انگيزها و هيجانات آزرده خود اوست. آدلر نظري شبيه به نظر فرويد دارد و معتقد است كه انگيزه ها و انديشه هاي هنري در هنرمند ناشي ازواكنشهاي جبراني درقبال احساس كهتري است . البته اين نظرات كامل نيست اما آنچه كه مسلم است نوع شخصيت هنرمند زمينه گرايش به سبك خاص در هنر را مساعد تر ميكند. صفات شخصيت در هنرمند چه منفي و چه مثبت چه منبعث از شرايط رشد دوران زندگي و ناشي از قابليتهاي سرشتي و ارثي در هر صورت در تحرّك عاطفي و زمينه بخشي ذهن هنرمند مؤثر است .

هنرمند ميتواند از خصايص وصفات متعدد مثل درونگرايي و برونگرايي ‌ـ متكي به نفس يا وابستگي، خوش بيني يا بد بيني ،گرم و صميمي يا سرد و بي هيجان، كناره گير و درويگزين يا اجتماعي، مضطرب و نگران يا آرام و متين ، سر زندگي و نشاط يا غمگيني و افسرده حالي ، مشكوك و مردد يا صريح و راحت. بي تفاوتي يا مسئوليت پذيري خود بيني و غرور يا ايثار و فداكاري، دقيق و جزءنگر يا كل نگر، ثابت و پايدار يا موّاج و هيجاني حسّاس و خيال پرداز يا واقع گرا ...خصايص شخصيّتي در هنرمند در سبك و شيوه و تمرين و ارائه هنري تأثير مستقيم دارد. مثلاً آهنگساز يا نوازنده اي كه با استفاده از الحان موسيقي و هارموني اصوات به تقليد و شبيه سازي و حركات و روابط عناصر طبيعت علاقمند است و تمايل رئاليستي در آثار و آهنگهاي خود نشان ميدهد. چنين دقتّهاي عيني و د سيپلين هاي واقع گرايي بي بهره از خصايص شخصيّت او نيست.

يا آهنگسازي كه به محدوديتهاي معيّن كلاسيك تن در نمي دهد و تكنيك را راهي براي ابراز اخبار دروني خود قرار ميدهد بديهي است كه اجبارهاي احساسي درون او، انتخاب و خلاقيت در شيوه هاي رمانتيك را آسانتر ميسازد. در تلفيق سبك هنري مسلماً آگاهي علمي نيز مؤثراست.اما شناخت در بعد اجتماعي، خود به هنرمند و آهنگسازي او كمك ميكند تا به فضاي تخيّلات و جهت عواطف خود در تأثير بر شنونده دقيق تر باشد و دريابد كه با آثار و تصنيف هاي خود چه احساس و روحيه اي را در شنونده، بر مي انگيزاند و در پي خلق و توسعه عواطف و تحريكاتي باشد كه مناسب با نيازعاطفي مردم جامعةخود باشد .

خلا صه اينكه آهنگساز مسئول، در تقابل با روحية اجتماع به آثار خود جهت ميدهد.

معرفي بعضي از وسايل موسيقي

                        FlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlower

موسیقی زبانی است جهانی در بیان عواطف انسانی که نیاز به ترجمه ندارد .

موسيقي حسی شور انگیز که تخیل آدمی را می پرورد و خلاقیت را وا میدارد تا هنرمند در ابعاد گوناگون هنر بیافریند .

 موسیقی ارتباطی تنگاتنگ با وجود آدمی دارد و از آن جهت که مرز نمیشناسد هر شنونده ای را با هر سلیقه ای به سوی خود جذب می کند .

هر کس بسته به حسی که به او دست می دهد از شنیدن آن لذت می برد و مسحور اصوات سحر انگیز آن می شود .موسیقی حس همدردی و درد مشترک انسانی را فریاد می کند .

                        FlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlowerFlower

دف

                                                 

در کتابهاي لغت در معني دف يا دايره آمده است: آن چنبري است از چوب که بر روي آن پوست کشند و بر چنبر آن حلقه ها آويزند. دف يا دايره هاي هم بوده که بر چنبر آن زنگ تعبيه مي کردند و مي نواختند. زنگهاي دف را جلاجل مي گفتند. در قديم براي آنکه طنين بهتري داشته باشد روي دف پوست آهو ميکشيدند. در دوره اسلامي به کساني که دف يا دايره مي نواختند دايره نواز مي گفتند.

در مشرق زمين کهن دف يا دايره وسيله اي بيضه شکل و بزرگ بود که زنگ هايي بر آن مي بستند و در جنگها به کار مي بردند و ظاهرا صداي مهيبي داشته است. دف يا دايره کوچک را که بر آن زنگوله تعبيه مي کنند و اکنون متداول است دايره زنگي مي گويند. اين ساز ضربه اي موسيقي چنانکه از کتابهاي موسيقي و نوشته ها و اشعار بر مي ايد براي پشتيباني از ساز و حفظ وزن به کار مي رفته و رکن اصلي مجالس عيش و طرب و محافل اهل ذوق و عرفان بوده که قوالان به تنهاي هم با خواندن سرود و ترانه آن را به کار مي بردند. پس از آنکه تنبک يا دنبک وزيربغلي مجلسي شد به تدريج جاي دف را گرفت و از رونق دف کاست. با اين حال دف يا دايره اکنون نيز به کار است و بيشتر آن را در ولايات و قراء و شهرهاي کوچک وقصبات در مجالس عيش و سرور به کار مي برند و زنان بيشترازآن استفاده مينمايند.

رباب و غژک

                                             

رباب به ضم اول بر وزن غراب سازي باشد مشهور که مي نوازند و آن تنبور مانندي بود بزرگ و دسته کوتاهي دارد و بر روي آن به جاي تخته پوست آهو کشند. و شکلي که در برهان از رباب چاپ شده شبيه تار است و کاسه آن شامل دو قسمت است به اصطلاح کاسه و نقاره خانه. عبد القادر مراغي در مقاصد الالحان در وصف سازها مي نويسد : اما رباب و آن سازي بود که بعضي بر آ سه تار بندند و بعضي چهار و بعضي پنج تار بندند کوک آن همچون کوک عود باشد

  فارابي در کتاب موسيقي اش نامي از غژک نمي برد اما از ساز ديگري مي گويد که شباهت کامل به غژک داشته و داراي دو سيم بوده و بي گمان نواخته مي شده است ... ) عبد القادر مراغي در شرح سازها سازي را که کاسه و سطح آن مربع و دستهاش کوتاه است به عنوان يکتاي آورده است و آن را چنين وصف کرده است: اما يکتاي از آلات آنچه بر آن وتر واحد بندند به انواع است کاسه آن را مربع سازند بر هيات قالب خشتي و ساعد کوتاه بود و به مقدار يک وجب و بر هر دو روي آن پوست کشند و يک دسته موي اسب را که در يک گوشي گذارند چنان که مثل يک وتر باشد.)
رباب مجموعاً از 4 قسمت، کاسه، سينه، دسته و سر تشكيل شده است.
کاسه در واقع جعبه اي به شكل خربزه است كه بر سطح روي آن پوست كشيده شده و خركي كوتاه روي پوست قرار گرفته است. سينه نيز جعبه اي مثلث شكل است كه سطح روي آن از چوب است. در سطح جانبي سينه (سطحي كه هنگام نواختن دربالا قرارمي گيرد) هفت گوشي تعبيه شده كه سيمهاي تقويت كننده صداي ساز به دور آنها پيچيده مي شوند. بر سطح جانبي ديگر (سطح پائيني)، پنجره اي دايره اي شكل ساخته شده است. دسته ساز نسبتاً كوتاه است و بر روي آن حدود ده د
ستان بسته مي شود و دربالاي آن جعبه گوشي ها قرار گرفته و در سطوح بالائي و پائيني اين جعبه، هريك سه گوشي تعبيه شده است. سطح جانبي جعبه گوشي ها كمي به طرف عقب ادامه يافته است. تعداد سيمهاي رباب شش يا سه سيم جفتي است كه سيمهاي جفت با يكديگر همصوت كوك مي شوند. سيمهاي رباب درقديم از روده ساخته مي شده در حاليكه امروز آنها را از نخ نايلون مي سازند و سيم بم روي نايلون روكشي فلزي دارد. مضراب رباب امروزي مانند مضراب عود از پر مرغ ساخته شده است. رباب بيشتر در افغانستان ، هند وپاکستان معمول است.

تنبور

                                             

در لغت نامه دهخدا در خصوص طنبار، طنبور و طنبوره و .... چنين آمده است:
طنبار معرب طنبور سازي است معروف.
طنبور يكي از آلات ذوات الاوتار است.

قسمتي از آن را شش تا گويند كه شش تار دارد و قسمتي ديگر را سه تا كه سه تار دارد. در قديم دو وتر بر آن بوده و امروز تا شش متر بر آن كنند . طنبور يا تنبور سابقه قديم دارد، اين ساز دو سيم داشته و مضرابي بوده كه با انگشتان دست راست نواخته مي شود. شكل طنبور همه جا در نقاشي هاي قديم بخصوص در مينياتورها ديده مي شود و كاسه آن از چوب است و دهانه آن هم پوست ندارد، مثل سه تار ولي كاسه اش بزرگتر است به شكل يك نصفه خربزه . تنبور داراي کاسه و دسته اي دراز است كه بر روي آن از 10 تا 15 پرده بسته مي شود. دسته اين ساز مانند سه تار، بر سر ساز متصل است و سر در حقيقت، ادامه دسته است كه بر روي سطوح جلويي و جانبي آن، هر يك دو گوشي كار گذارده شده كه سيم ها به دور آنها پيچيده مي شوند. سيمهاي تنبور 4 عدد و معمولاً به فاصله هاي مختلف كوك مي شده است. اين ساز معمولاً بدون مضراب و با انگشت نواخته مي شود. در قديم سازي به نام تنبور وجود داشته و از آن انواع مختلفي ذكر كرده اند. مثلاً گفته شده كه فارابي تئوري دان مشهور موسيقي خراسان، تنبور بغدادي و تنبور خراسان را دستان بندي كرده است. اين ساز از دسته سازهاي شهري است.

سه تار

                                             

شكل ظاهري آن مانند تار است. با اين تفاوت كه شكم آن يك قسمتي، گلابي شكل و كوچكتر است، سطح رويي كاسه سه تار نيز چوبي است؛ سه تار امروزي چهار سيم دارد. خرك سه تار كوتاهتر از خرك تار بوده و دسته آن نيز ازدسته تار نازكتر است. سه تار فاقد جعبه گوشي است و گوشي هاي چهارگانه آن، دو عدد در سطح جلويي انتهاي دسته و دوتاي ديگر درسطح جانبي چپ (درهنگام نواختن درسطح بالايي) كار گذاشته شده اند. سه تار با ناخن انگشت اشاره (و گاه توأم با ناخن انگشت وسطي) دست راست نواخته مي شود. به عبارت ديگر مضراب سه تار در واقع ناخن انگشتان نوازنده است. و به همين دليل و به علل اكوستيكي ديگر، صداي اين ساز ضعيف بوده، براي تكنوازي در مقابل جمعيت يا همنوازي در اركستر مناسب نيست. چنين به نظر مي رسد كه سه تار در قديم، سازي محلي بوده و سه سيم داشته است (كلمه سه تار دلالت برهمين نكته مي كند) ولي بعدها سيمي بر آن افزوده اند.

بربط

                                             

بربط سازي است که از عهد باستان وجود داشته و در زبان فارسي به آن رود يا شاهرود هم گفته مي شده ولي در زبان عربي به آن عود يا مرهر يا کران مي گويند. در اين زمان عود به معناي ترکه چوب نازک و چوب مي باشد. هنرمندان و صنعت گران که براي ساختن کعبه به مکه آمده بودند بربط و طرز نواختن آن را با خود به آن مکان مقد س بردند و ابن سريج يکي از نوازندگان و موسيقي دانان بزرگ و به نام آن روز عرب بربط را که انواع گوناگون داشته و اولين شخصي بود که موسيقي عرب را با اين ساز اجرا کرده است. اين ساز سابقا 4 سيم داشته که زرياب در اندلس سيم پنجمي به آن اضافه مي کند. زرياب کبير يکي ديگر از نوازندگان بزرگ بربط همان زمان که در دربار هارون الرشيد بود با نوع آوري و ابداعات و ابتکارات خاص خود تغييراتي در عود داده بود. با اين حال عود ساخت او با آن که مساوي سازهاي ديگر بود از همان چوب ساخته مي شد از لحاظ وزن حدود يک سوم وزن عودهاي معمولي سنگين تر بود.. سيم اول عود وي از ابريشم بافته مي شد که از تار سازهاي همکاران و رقيبانش بسي بهتر بود. سيم هاي دوم و سوم و چهارم سازش را از روده بوده است . عود چهار سيم را عود قديم يا عود کلاسيک مي ناميدند. عود کامل با پنج سيم که براساس گام سيتماتيسها پرده بندي مي شود.

عود و قیچک

                                         

اعراب آن را عود گويند اما در اصل نام عود بربط است که در شعر های شعاران قدیم نیز در مورده این ساز بسیار یاد شده است .اين وسيله موسيقي درکشورهاي عربي چه قبل ازاسلام وچه بعدازاسلام ودرايران وبصورت عموم درخاورميانه مروج است .

قیچک: کاسه آن از دو قسمت مجزا از يكديگر تشكيل يافته، قسمت تحتاني كوچك تر و به شكل نيم كره اي است كه بر سطح مقطع روي پوست كشيده شده و روي پوست خرك قراردارد: قسمت بالائي بزرگ تر، مانند چتري روي قسمت تحتاني قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطحي منحني ازعقب به هم اتصال يافته اند و در نتيجه در روي يا بين دو قسمت حفره اي تشكيل شده است. سطح جلوئي قسمت بالا، جز در ناحيه وسط كه زير گردن قرار گرفته به صورت دو شكاف پهن باز است. دسته ساز تقريباً در نصف طول روي کاسه قرارگرفته و نيمه ديگر در بالا به جعبه گوشي ها متصل است و دسته فاقد دستان است.
سر متشكل است از جعبه كوچك (محل قرارگرفتن چهار گوشي، هر دو گوشي در يك طرف آن) و يك بخش منحني شكل براي آويختن ساز كه كمي به عقب برگشته و جهتي افقي يافته است.
قيچك اساساً جزو دسته سازهاي محلي است . طول سيم مرتعش در قيچك 5/33 ، در قيچك آلتو =5/37 و قيچك باس 70 سانتيمتر است. وسعت هر يك ازانواع حدود سه اكتاو است. قيچك سوپرانو سازي است كه قابليت تكنوازي و همنوازي هر دو را حائز است ولي دو نوع بعدي (التو و باس) بيشتر به منظور همنوازي در اركستر به كار مي رود. آرشه قيچك پس ازاستاندارد شدن ساز، عيناً همان آرشه ويولون است. در سطح فوقاني کاسه و پشت دسته سوراخ و حلقه اي است كه دو تسمه برآن الصاق مي شود: يكي از تسمه ها را به كتف چپ و ديگري را به كمر مي بندند و ساز در موقع نواختن تقريباً آزاد و آويزان مي شود.

اين وسيله موسيقي درايران ، کردستان ، عراق ، سوريه ، آذربايجان وقسمآ درباقي مناطق خليج مورد استعمال قرارميگيرد. این ساز که ظاهری همانند سنتور و نوایی خوش آهنگ دارد .

کمانچه يکي از سازهاي است که داراي 4 سيم مي باشد و اين سيم ها به موازات تمام طول ساز امتداد دارد و صداي آن خيلي خوش و جذاب مي باشد. کاسه آن از چوب توت است که با برش هاي از عاج تزيين شده است. ر و در اکثرنقاط به نام غژک يا غيچک ناميده مي شود.

سنتور

                                                 

این ساز از جعبه اي ذوزنقه اي شكل تشكيل شده كه اضلاع آن عبارتند از: بلندترين ضلع، نزديك به نوازنده و كوتاهترين ضلع و موازي با ضلع قبلي و دور از نوازنده و دو ضلع جانبي با طول برابر، دو ضلع قبلي را به طور مورب قطع مي كند. ارتفاع سطوح جانبي 8 تا 10 سانتيمتر است. جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبي است. بر روي سطوح فوقاني دو رديف خرك چوبي قرار دارد؛ رديف راست نزديكتر به كناره راست ساز است و رديف چپ كمي بيشتر يا كناره چپ فاصله دارد (فاصله بين هرخرك رديف چپ تا كناره چپ را پشت خرك مي نامند). از روي هر خرك چهار رشته سيم همكوك عبور مي كند ولي هر سيم به گوشي معيني پيچيده مي شود. گوشي ها در سطح جانبي راست كنار گذاشته شده اند. سيمهاي سنتور به دو دسته سفيد (زير) و زرد (بم) تقسيم مي شوند. دسته سيمهاي سفيد بر روي خركهاي رديف چپ و سيمهاي زرد بر روي خركهاي رديف راست به تناوب قرارگرفته اند طول قسمت جلوي خرك در سيمهاي سفيد دو برابر طول آن در قسمت پشت خرك است و مي توان در پشت خرك نيز ازسيمهاي سفيد استفاده كرد (صداي آن به نسبت عكس طول، يك اكتاو نسبت به صداي قسمت روي خرك بالاتر است).
همچنين هرسيم زرد يك اكتاو بم تر ازسيم سفيد بلافاصله بعد از آن صدا مي دهد.
سنتور كروماتيك با همان ميدان صداي سنتورمعمولي ولي با خرك ها و اصوات كروماتيك بيشتر. ميدان صداي سنتور كروماتيك بم يك فاصله پنجم بم تر از سنتور كروماتيك است و وسعت آن سه اكتاو و نيم است.
در دو نوع سنتور كروماتيك هر صوت توسط سه رشته سيم همكوك حاصل مي شود به عبارت ديگر روي هر خرك سه سيم تكيه كرده است. از هر دو سنتور كروماتيك و كروماتيك بم در حال حاضر تنها استفاده هاي همنوازي مي شود.

نی يا توله

                                             

ني ياتوله از ساده ترين و طبيعي ترين سازهاي موسيقي بادي است که با روئيدن از زمين پيوسته در دسترس بوده و انسان با مختصر تصرفي از آن استفاده کرده است. ملل قديمه ني را سرمشق قرار داده و از روي آن سازهاي مختلف بادي ساختند و در صلح و جنگ به کار بردند. مولفين کتابهاي موسيقي قديم طبيعي ترين و کاملترين آلات موسيقي را حلق انسان دانسته اند. و پس از آن آلات ذوات النفح به ويژه توله را از جهت مشابهي که ني و حلق انسان در ايجاد نغمات دارند. توله به سبب سادگي و سهولت اجراي صداهاي و آساني حمل و نقل و يافت شدن در طبيعت تنها سازي است که دسترسي به آن در همه جا و براي همه کس امکان پذير بوده و با مختصر تصرف مورد استفاده قرار مي گرفته است . توله را در خراسان کوتاه و بلند مي ساختند و کامل آن به هفت بند معروف بوده است. يعني داراي هفت سوراخ است که شش تاي آنها در يکسو و يکي از سوراخها در پشت قرار دارد. توله را نمي توان کوک کرد و وسعت صداي آن حدود دو اکتاو و نيم است.ني توله را يکي از سازهاي عرفاني مي نامند و اگر خوب نواخته شود حتي حيوانات را هم تحت تاثير قرار مي دهد.

پیانو

                                             

کلمه پيانو تصغير شده کلمه pianoforte به معناي: ساز شستي دار که به سال 1709 توسط bartolommeo cristofori تحت نام گراوي چمبالو کول پيانو افورته از روي ساز ديگري به نام هارپيسيکورد ساخته شد. کريستوفوري مخترع اين ساز تغيير در مکانيسم زخمه اي آن به وجود آورده آنرا کوبشي نمود. در ساز پيانو شستي ها با مکانيسم خاصي به مضرابهاي چکشي ساز مربوط مي شوند به طوري که هرگاه بر روي شستي بکوبيم چکش مضراب نيز بر روي سيم کوبيده شده و به خاطر آزاد گذاردن سيم در ادامه ارتعاش کمي به عقب بر ميگردد.

در کنار هر يک از چکش هاي پيانو يک دستگاه خفه کننده صدا وجود دارد که مانع از ادامه طنين صوت است. به علاوه پدالهاي پيانو به دلخواه اجرا کننده طنين صوت را از اين حد کمتر يا زيادتر مي کند و به اين طريق نوازنده پيانو مي تواند با کمال سهولت به آهنگي که اجرا مي کند حالت بدهد. امروز پيانو به دو شکل مختلف ساخته مي شود: پيانوي بزرگ که به فارسي گاهي آن را اشتباهآ پيانو رويال ناميده اند متشکل از سه پايه و بر روي آن جعبه اي بزرگ و کمابيش سه گوش که يک ضلع آن به رديف شستي ها اختصاص يافته و دو ضلع ديگر منحني دار از دو جانب ادامه يافته به يک ديگر متصل مي شوند. در اين نوع چکش ها از زير سيمها به آنها کوبيده مي شوند. نوع دوم که آن را به زبان اروپائي پيانينو يا پيانو کوچک اصطلاح کرده اند و به فارسي پيانوي ديواري موسوم شده است. در اين نوع سيمها عمودي قرار دارند و چکش ها از مقابل به سيمها برخورد مي کنند. پيانو بعد از ارگ از لحاظ بزرگي ميدان صدا و تنوع حصول طنين هاي بسيار مطبوع ترين و وسيعترين ساز در بين سازهاي موسيقي است. ميدان صداي آن کمي بيش از هفت اکتاو است. اين خصوصيت سبب شده که پيانو به عنوان ساز سلو ساز همراهي کننده و نيز ساز شرکت کننده در ارکستر مجلسي و ارکستر بزرگ همه جا بتواند نقشي داشته باشد. پس از تاسيس موزيک دارالفنون در کنار ديگر سازهاي خارجي مانند ارگ و قره ني و فلوت و ويولن نوازندگي آن معمول شد و رواج گرفت و چون بزرگ و سنگين و گران قيمت بود و هر کسي قدرت خريد آن را نداشت و تنها اعيان و اشراف به آن دسترسي داشتند اسباب تجمل خانه و وسيله تشخص آنها گرديد.

گیتار

                                             

عدّه ای عقیده دارند که این ساز اسپانیوي الاصل است و به عقیده ی عده ای دیگر این ساز مکزیکیست.

 امّا گيتاردر سال هاي اخیر طرفدار زيادي پیدا کرده است و روز به روز بر طرفداران آن افزوده می شود. هر ساز بر پایه ی نتی بنا شده و گیتار سازی است که بر پایه ی نت سوم یعنی "می" بنا شده است،این ساز دارای شش سیم است که این سیم ها از پایین به این ترتیب نت بندی شده اند: "می" - "سی" - "سل" - "ره" - "لا" - "می" که برای سهولت در حفظ آن به ملا رسول سی می معروف است. این سازه زیبا وخوش آهنگ که جزو یکی از سخت ترین ساز هاست یکی از وسايل اساسی در کنسرتها به شمار می رود وچون در کل سه ساز مکمّل است که عبارتند از پیانو ، گیتار و ارگ و باید حداقل یکی از این سه در کنسرت ها اجرا شودند.

تار

                                             

تار که اکنون در ميان سازهاي ذوات الاوتار مضرابي متداولترين آلات موسيقي است و کامترين ساز به شمار مي رود. و براي نشان دادن نتهاي مختلف آهنگها و نغمه هاي موسيقي و معرفي الحان بهترين است و طنين و آهنگ مطلوبي دارد. چنانکه از کتابهاي ادب و تاريخ و فرهنگها و ديگر نوشته ها بر ميآيد در قديم به آن بربط مي گفتند و بيشتر نويسندگان در کتابهاي خود آن را عود خوانده و از آن بحث مي کنند. و عود معرب بربط است. بکار بردن کلمه تار به معني ساز معروف کنوني در کتابهاي موسيقي معمول نبوده و در قديم به اين نام خوانده نميشده است. ظاهرآ نخستين بار درخراسان به اين نام معروف شده است. زيرا چنانکه گذشت در گذشته معمولآ به بربط يا عود و شايد بعدها چهار تار و پنچ تار مي گفتند و بعيد نيست که بر اثر کثرت استعمال و سهولت تلفظ اين کلمه را مخفف کرده عدد 4 و 5 و 6 را از اول آن برداشته اند و تنها کلمه تار بدون ذکر تعداد اوتار اين ساز در تلفظ مرسوم گرديده و از اين زمان تار به معني ساز معروف کنوني رواج گرفته باشد. تار تا اين زمان ظاهرا پنج سيم داشته(دو سفيد، دو زرد و يک بم) معروف است که سيم ششم را بعد ها به آن افزوده است. و در قديم تارها را از ابريشم مي ساختند.

تار جز دسته سازهاي زخمه اي است يعني به وسيله ضرب زدن بر روي سيم نواخته مي شوند. تار يکي از سازهاي قديمي است که به آن وتر مي گفتند و هنوز به خوبي از تاريخ دقيق ساخت و پيدايش آن اطلاع درستي در دسترس نمي باشد ولي از قرار معلوم تاريخ آن به زمان ابونصر فارابي برمي گردد. تار از يک کاسه که روي آن پوست کشيده اند و به دو قسمت بزرگ و کوچک تقسيم شده تشکيل شده که قسمت بزرگ را کاسه و قسمت کوچک را نقاره مي نامند. دسته تار 45 تا 50 cm است و جعبه اي در انتهاي دسته تار قرار دارد که آن را جعبه گوشي مي نامند و از دو طرف آن سه گوشي بر سطوح جانبي اين جعبه تعبيه شده است. تعداد سيمهاي تار 6 عدد است. که دو رشته آن از آهن و بقيه از مس زرد رنگ است. کاسه اين ساز از چوب توت دسته آن از چوب چارمغز و گوشي هاي آن از چوب شمشاد است. دهانه کاسه به وسيله پوست پوشيده شده است. تار را با يک تکه مس زرد رنگ که به انتهايش موم وصل مي کنند و مضراب نام دارد مي نوازند. تاربيشتردرآسياي ميانه ، ايران وکشورهاي عربي مورد استفاده قرارميگيرد .

تنبک يا زيربغلي

                                             

چنانکه فرهنگ ها آمده است در قديم دف يا دايره کوچک را که چنبر آن از روي و برنج ساخته مي شد خمبک يا خنبک مي گفتند و دست به هم زدن را با وزن و اصول براي اظهار مسرت وسرور نيز مجازا جمبک مي گفتند. گمان مي رود خم يا رويينه خم را که در روزگار کهن از روي مي ساختند و در جنگها به کار مي بردند نيز خمبک يا تنبک هم مي گفتند. بعدها آن را با تغييراتي به صورت کوچکتري ساخته و در مجالس عيش و طرب از آن استفاده کرده اند و آن را خمک يا خمبک گفته اند زيرا خمک يا خمبک مصغر کوچک شده خم و خلب است بنابراين روئينه خم که شايد شبيه به تاس بوده کوچک کرده و تغييراتي مناسب مجلس در آن داده اند و به آن نيز خمبک و تنبک گفته اند و اين در واقع مادر زيربغلي ، تنبک يا ضرب امروزي است و پس از تکامل به صورت زيربغلي ، تنبک يا دنبک،ضرب کنوني در آمده و به همين نام شهرت يافته است. کتابهاي لغت در معني تنبک يا دنبک مي نويسند: دهل کوچکي بوده است که دم درازي داشته و آن را زير بغل مي گرفته اند و مي نواختند. اين ساز ضربي به تدريج رو به تکامل نهاد و در سده هاي اخير به صورت کنوني درآمد. از ميان سازهاي ضربه اي موسيقي تنبک کامل ترين سازي است که بعدازتبله تاکنون ساخته شده و آن را از گل پخته و چوب مي ساخته اند و اکنون نيز مي سازند.
معمولا روي ضرب،  پوست بره مي کشند و براي نوع گلي بزرگ آن را که در زورخانه ها به کار مي برند از پوست گوسفند استفاده مي کنند.
ساختمان تنبک استوانه مانندي است مختلف القطر به طول 40 سانتيمتر در دو قسمت متساوي شامل گردن و کاسه. گردن که آن را نفير مي ناميدند و اکنون گلويي مي گويند به طول 20 سانتيمتر و محيط آن 30 سانتيمتر است.
قطر دهنه خارجي نفير که تا حدي شبيه قيف است 13 سانتيمتر، کاسه طولش به اندازه طول گردن نفير و محيط دور آن 90 سانتيمتر است.
دهنه شکم ضرب که بر آن پوست مي کشند نصف طول دمبک است.

 در تنبک هاي خوب طول نفير و کاسه و قطر دهنه مساوي است.
تنبک از نظر ساخت و نقش مهمي که در موسيقي ايفا مي کند مورد توجه اروپايياني که در سده هاي اخير قرار گرفته است.
پيتر دولاواله ايتاليايي چنين مي نويسد: (در اتاقيکه در آن پذيرايي مي شدم سه تن از زنان مطرب نيز با سازهاي گوناگون ميزدند و مي خواندند که يکي از سازها چند رشته داشت اما مثل عود و گيتار ما نبود آلات ديگري نيز مانند طبل هايي که دختران جوان ايتاليايي هنگام تابستان مي زنند داشتند اما بزرگتر و خوش آهنگتر و زيباتر که قطعآ نمونه اي چند از آنها خواهيم خريد و بر ساير طرفه ها و يادگاري ها سفر خواهيم افزود.) تنبک هاي بزرگي که از گل پخته و به وسيله کوزه گران ساخته مي شد و بر روي آن پوست گوسفند يا آهو مي کشيدند در زورخانه ها به کار مي رفت و ضرب از ارکان عمده در ورزشهاي باستاني بود. اکنون نواختن ضرب در زورخانه ها به عهده کسي است که به او مرشد مي گويند لکن در سده هاي گذشته مرشد يا کهنه سوار به کسي مي گفتند که معلم و مربي ورزشکاران بود و نوازندگي ضرب را شخص ديگري بر عهده داشت. سازهاي ضربه اي مانند دف ، زيربغلي  ، تنبک وتبله که در مجالس عيش و سرور و محافل انس به کار مي رفته به نغمات و الحان نوازندگان و اشعار خوانندگان روح و جان مي بخشيده و شنوندگان را به انبساط مي آورد.  تنبک و ساختمان آن: ساختمان اين ساز ضربه اي پوستي به شکل استوانه اي است که يک سوي آن را با پوست پوشانيده اند و طرف ديگرش باز است. جنس اين استوانه ممکن است از چوب يا فلز و يا گل پخته باشد که به تجربه ثابت شده که نوع چوبي آن بهتر از دو نوع ديگر است. فرم يا شکل ظاهري اين ساز در نواحي مختلف فرق مي کند. و ساختمان تنبک نيز از حيث اندازه کاملا مشخص شده نيست و به اندازه هاي گوناگون ساخته مي شود.  

اين وسايل موسيقي از پنچ قسمت تشکيل شده است:

1. پوست 2. دهانه ي بزرگتر 3.تنه 4. نفير 5. دهانه.

پوست از حساس ترين قسمت هاي آن به شمار ميآيد و از جنس پوست ميش ، بره آهو و بز کوهي است اما پوست کهنه بز يا ميش بهتر است. در صورتي که پوست زيربغلي يا  تنبک در اثر گرما زيادتر از حد معمول خشک و کشيده شود حتي الامکان بايد از آب زدن به آن خود داري کرد چرا که آب زدن اگر چه ممکن است به طور موقت پوست را خوش صدا کند ولي در اثر تکرار باعث خرابي و بد صداي آن مي گردد لذا براي جلوگيري از اين کار بايد هميشه در گرما وارونه روي زمين يا موزاييک گذاشت تا پوست به تدريج رطوبت زمين را جذب کند و احتياجي به آب نداشته باشد.
دهانه ي بزرگ:
در حقيقت همان دهانه گشاد يا فراخ ساز را تشکيل مي دهد که پوست روي آن کشيده مي شود. اندازه ي قطر دهانه بزرگ يک ميزان استاندارد نيست و از لحاظ شکل ظاهري شکل دايره است.

تنه: اين قسمت از ساز کاسه طنين يا کاسه آکوي را تشکيل مي دهد. تنه بايد از روي عاج داشته باشد ولي از داخل صاف باشد(منظور از عاج شيارهاي است که روي تنه به موازات دهانه بزرک ايجاد مي شود.

قسمتي از بدنه که داراي قطر کمتري نسبت به تنه بوده و از آن باريکتر است که از يک طرف به تنه و از طرف ديگر به دهانه کوچک شيپور مانند ختم مي شود. براي ساخت تنبک معمولا از چوب درخت چارمغز-توت- و چوب هاي معروف جنگلي  ساخته ميشود. و اين ساز براي همراهي کردن آلات موسيقي به کار مي رود و با دو دست نواخته ميشود.

ويلون

                                             

ويلون که مسلما يکي از زيباترين ساخته دست بشر و يکي ازخوبترين آنهاست. شايد بسيار صعب الوصول بودن آن است که بر اعجازش مي افزايد جز براي کسي که برده وار داوطلبانه و از صميم قلب خود را تسليم اين ساز کند ويولن سر نافرماني و لجبازي خواهد داشت و نواهاي چند گانه و دامنه نامتناهي لطايف خود را دريغ خواهد کرد و شخص مي ماند با يکي از آلات دوست داشتني موسيقي که رنجيده دل است و بلا استفاده. هيچ ويولني مثل ويولن ديگر نيست و هر يک مانند يک وجود بشري ويژه و منحصر به فرد است. در نواختن ويولن نوازنده موجودي مستقل است هيچ دست بيگانه اي در ملک مطلق او اختيار ندارد و هيچ گوشي جز گوش او زير و بم صدا را تعيين نخواهد کرد و به محض اينکه آرشه اش ساز را لمس کند چالشي شگفت انگيز آغاز مي شود. اين ارتباط شگفت بين ويولن و نوازنده است که اين ساز را منحصر به فرد ساخته. نوازنده در اين راه هرگز اجازه ندارد که خسته شود گر چه مکن است بارها با ناکامي رو به رو شود ولي هرگز نبايد از پا بيافتد. وجهه جهاني ويولن را مي توان در سازگاري آن با فرهنگهاي مختلف ديد. اين ساز هيچ محل ثابت و ساکني به عنوان تکيه گاه ندارد و خود نوازنده نيز چنين وضعي دارد جز در آن نقاطي که پايش زمين را لمس مي کند. دستهاي نوازنده بايد تا حد زيادي انعطاف پذير و قوي و داراي حالت فنري باشد و هميشه در سطح شانه يا در حدود آن سطح به کار گرفته شوند هر چند ويولن نواختن حرفه بسيار پر زحمتي است ولي خوب ويولن نواختن به هيچ وجه غير ممکن نيست و در واقع در آموزش دادن فرا گرفتن و تسلط يافتن بر آن رضايتي عميق و طولاني نهفته است. براي دستيابي به نوازند گي صحت هم خيلي مهم است: پاکيزگي- برانگيختن جريان خون به کمک اختلاف دما- مالش پوست با دستکش زبر- حرکتهاي ورزشي خاص- استراحت متناوب،  ويولن يک ساز ظريف غربي است و طبق نمونه هاي که ساخته مي شود از 58 قطعه مختلف که به طرز دقيقي با هم جور شده اند و وزن آن در حدود 400 گرام مي باشد و ابتدا توسط سازنده ايتاليايي گاسپارو برتولوني اختراع شده است. از شاگردان مشهور گاسپارو برتولوني آماتي بود که او هم بهترين سازنده ويولن در سطح جهان را پرورش داد يعني آنتونيو استراديواريوس.

تا کنون کسي در جهان پيدا نشده که نه تنها بتواند هنر او را تکميل نمايد بلکه قادر نبوده ويولني بسازد که از حيث زيبايي و صدا بتواند با ويولن هاي آنتونيو استراديواريس برابري نمايد. جلا و ظاهر خوش ويولن استراديواريس چيزي در حد کيفيت خورشيد که روي پوست ابريشمي تابيده باشد است و هم چنين نرمي و لطافت خاص و منحصر به فرد يا مي توان گفت پختگي . يکي از کارهاي استراديواريوس ايجاد ويولن کنسرت است که با طنين نيرومند خود در کنسرتها مقام ارجمند دارد و موسيقي بيشتر از اين لحاظ مديون استراديواريوس مي باشد. تاکنون متجاوز از سه قرن از اختراع اولين نمونه ويولن توسط گاسپارو برتولوني ميگذرد و در اين مدت با وجودي که کشفيات جديدي در علوم فيزيک و کيميا نموده اند نه تنها نتوانسته اند در ساختمان ويولن تغييري بدهند بلکه از رموز کار سازندگان قديم نيز چيزي درک نکرده اند.

اجداد ويولن تير و کمان. شکل و ساختار ويولن به مثابه بدن يک مونث است به طوري که خط راست ندارد هر چيزي داراي انحنا است کمري زيبا گردن باريک-پشت گرد شده. وسيله موسيقي به حد اعلا احساسي و زيبا.

قسمتهاي مختلف ويولن: اين ساز بي نذيرداراي چهار سيم است که از بم به زير به ترتيب سل ر لا مي کوک مي شود.و به دو طريق اجرا ميشود با آرشه و پيسکاتو.

قسمتهاي مهم: 1.تنه 2. دسته 3. خرک و ضمائم.
1. تنه: جعبه اي که ما بين کاسه و زيره و جدارهاي طرفي محصور شده است. در روي کاسه سيمها-گريف-خرک-سيم گير-و دو شکاف اف قرار دارد. و صدمه پذيرترين بخش ويولن است.
2. دسته يا گردن: در واقع دنباله چوب آبنوس تکيه سيم هاست که محل انگشت گذاري نوازنده در بالاي آن است. انتهاي دسته به جعبه چوبي ختم مي شود که سيم ها در درون آن به دور گوشي ها پيچيده ميشوند.
3. خرک: ما بين سيم ها و کاسه ويولن قرار گرفته و فشار سيم ها آن را به طور عمودي نگه مي دارد. نقش خرک اين است که ارتعاش سيم ها را به جعبه ويولن منتقل کند.
4. سيم گير: . سيم گير از آبنوس ساخته مي شود و در فاصله اندکي از خرک تا آخر تنه ويولن کشيده شده است در ته سيم گير تسمه اي از روده است که به دکمه که در قسمت پائئن جدار تعبيه شده بند مي شود.
نقش آن در ارکستر بزرگ چه به طور جمعي و انفرادي آنقدر پر اهميت است که آن را شاه وسايل موسيقي گفته اند.

 

منابع قابل استفاده : كانون موسيقي شيدا، موسيقي درماني ، هفت سنگ ، موسيقي درخراسان ،هنرشماره هاي 22- 23و 16 سال 1368، دايرة المعارف زرين ، تاريخ موسيقي ايران ،  زندگي با موسيقي و...

 

 

 

 

www.esalat.org