رمز و راز موسيقی در چيست؟

تهيه و پژوهش «ن- همگام»

چرا همه چيز ما بسوي هرج و مرج و آشفتگي به پيش ميرود ؟

درپهلوي انواع بي نظمي، خودسري وبخپول سري يکي هم موسيقي کشورماست که بدون پرسان واحساس مسووليت دريک هرج ومرج بي سابقه ازلجنزاررسوايي وبي مسووليتي سربرآورده است.

ارگانهاي دولتي درداخل کشوردرپهلوي بي مسووليتي ها وروزگزرانيه، باگذشت هرروزجفاهاي بيشتررا درحق موسيقي کشورمرتکب ميشوند. وزارت اطلاعات وفرهنگ اگرمسوولانه وشريفانه ازپخش ونشرپارچه هاوويديوکليپ هاي آوازخوانان که درين بازارآشفته سمارق گونه سرکشيده اند جلوگيري نمايد مطمينآ آوازخوانان تازه کاري که درکشورهاي خارجي زندگي دارند ومجنون واردرکليپ هاي ويديوي خويش بارقاصه ها سروگردن شورميدهند، جرئت نميکنند ويديوکليپ هاي جفنگ گونه تهيه وغرض نشربه رسانه هاي درون وبيرون مرزي بفرستند .

مقصراصلي درين بازاررنگ وجفنگ رسانه هاي تصويري داخلي وبيرون مرزي افغانان است که بابدست آوردن هرويديوکليپ مشتاقانه وعجولانه به نشروپخش آن اقدام مينمايند وکاربجاي کشيده که گويندگان تلويزيون ها با تقليد ازآوازخوانان اين ويديوکليپ ها خودرا آرايش وويرايش مينمايند تا به قول معروف ازگله عقب نمانند .درداخل کشورر سانه هاي تصويري بااندوه ودرد دراثرشناختها وروابط هاي فاميلي وخانوادگي درتهيه وتکثيرالبوم وکنسرتي به اصطلاح هنرمند خارج رفته خويش چنان مشتاقانه همت بخرچ ميدهند که ميخواهند بافخرفروشي به ديگران نشان بدهند که مادررشد فرهنگ وهنرکشورخويش تلاشهاي مثمري انجام ميدهيم .

اين رسانه ها بامصرف پولهاي فراوان ازکساني دعوت بعمل مي آوردکه هنوزبه قول معروف فرق بين انتره واستايي را نميداند وعلت دعوت هم اشکاراست زيرايکي ازاقاربش يادرين دستگاه ها مصروف کاراست ويا شناختهاي سياسي، فاميلي ويا محيطي دارند.

اين رسانه ها باپخش يکي دوآهنگ ازاوازخوان تازه کار، درهفته بعدي بارديف بندي خودسرانه آهنگ هفته وسال را اعلام مينمايند . بادريغ ودرد هيچگونه معيارمعقل هنري درنظرگرفته نميشود .

ازنظراين رسانه ها بهترين آهنگ آن است:

درآهنگها چند رقاصه سياه وسفيد با آوازخوان سروگردن بزنند،

 عينگ بزرگ دودي، انگشتر، کره ودست بند، طوق وگردن بند، انواع چادرهاي رنگارنگ درسروگردن ولباس هاي عجيب وغريب داشته باشند .

بهترين آهنگ ازديد اين رسانه ها کدام آهنگها است:

-   جواني مرگي سراچه ميدوانه

-   درددندان دارم ودندان به دندان ميزنم

-   درين سازقطغن (غطغن) و...

دررسانه هاي بيرون مرزي اوضاع ازين هم بدتراست اکنون پخش ونشراين آهنگهابه يک منبع درآمد به تلويزيونها تبد يل گرديده است. آنان به قول معروف درين تندورگرم هرلحظه نان هاي چوره اي مي پزنند . يکي ازين رسانه ها با راه اندازي برنامه پنج ستاره ( درين مورد گفتني هاي جدي وجود دارد تصميم دارم درمقاله جداگانه اين موضوع را به بررسي بگيرم )که باپخش هرآهنگ يک مشت پول گزاف اخذ مينمايد وباگرفتن پول بيشترآوازخوان سال وماه تعيين ميکنند .

وهفته بعدي برايش تالاروکنسرت ميگيرند . ( باري يک آوازخوان را با کاپي يک آهنگ مرحوم احمد ظاهرازطريق تلويزيون هنرمند سال اعلام نمودند. ) درماه ها بادريغ ودرد اين رسانه ها آهنگي ازاستاد سرآهنگ، استادرحيم بخش، رحيم مهرياروپرستو، شادکام، احمدولي، ظاهرهويدا و... را بدست نشرنميسپارند .

من درينجا يک سلسله مطالبي درمورد موسيقي، غرض آگاهي جوانان تازه کاراگرسواد فارسي دري داشته باشند تهيه، تدوين وگردآوري نموده ام تاآنان اگرعلاقه داشته باشند به معلومات خويش بي افرايند .

 

لذت بردن و درك كردن دو اصطلاح مربوط به هم هستند. ولي مترادف هم نيستند. لذت بردن از موسيقي، يعني كسب خوشي از آن، بدون فهميدن يا درك واقعي آن، كه كاملا امكان پذير است، و همچنين فهميدن جنبه‌هاي فني يك قطعه موسيقي نيز، بدون كسب لذت كامل امكان‌پذير است. اما با اين وجود براي دريافت بيشترين حد لذت از موسيقي بايد مقداري توانايي درك موسيقي را نيز داشته باشيم. هر درك يا توانايي اضافي كه بتوانيم در هنر موسيقي به كار بريم، لذت غايي را افزون خواهد ساخت.

موسيقي اين هنر زيبا، كه از ابتداي پيدايش‏ تمدن انسان با وي زيسته و در وي تكامل يافته هنري است كه مستقيما از احساس‏ خالق خود به وجود مي‌آيد، و تاثيرش‏ را بر شنونده مي‌گذارد. هنر راهي بس‏ طولاني به قدامت تاريخ بشري پيموده و آدمي را در اين سفر ياري داده است. انسان اوليه در ابتدا از قدرت خلاقيت خود توانست آگاهي يابد و ناخواسته پي برد كه با ضربه زدن با چوبي بر تنه‌ي خالي درختي صداي قوي ايجاد مي‌شود. و يا مي‌تواند طرحي از اشياء را بر سنگ و ديوارها ترسيم كند.

هنر اوليه فاقد برداشت هنرمند در ارتباط با انگيزه‌هاي زيباشناسي است يعني هنرمند ابتدايي به منظور مهار كردن نيروهاي طبيعت و ترس‏ از رويارويي با عوامل ناشناخته در پي آفرينش‏ هنر بوده است كه در ابتدا اين هنر در خدمت و به مصرف دين و جادو درآمد. هنر اوليه داراي عناصر اجتماعي و بي‌غرض‏ بود. لذت آفرينش‏ تصويرهاي گوناگون و به وجود آوردن صداهاي هيجان‌انگيز و غيرمعمول كه بعدها در طي روند تفكيك مراحل نخستين، از جادو جدا و مستقل شدند و به راهي ديگر رفتند و هنر در طي اين مراحل در واقع نمودار ستايش‏ انسان از دين و به ارضاي نيازهاي جمعي ديني پاسخ مي‌داده و همواره هدفي را بيرون از خود دنبال مي‌كرده است.

هدف هنر در اين مرحله آفرينش‏ زيبايي نيست يعني آفريننده‌ به منظور خلق تصوير يا ساختماني زيبا دست به آفرينش‏ نمي‌زده است بلكه نيازهاي ديني را پاسخ مي‌داده است. رشد اين هنر را كم و بيش‏ تا قرن پانزدهم شاهد هستيم كه در خدمت نيازهاي جمعي ديني انجام مي‌شده است. و پس‏ از گذار از اين مرحله است كه بخشي از هنر همچنان در خدمت نيازهاي ديني اما بخش‏ بزرگتر آن مستقل مي‌شود و به نيازهاي شخصي و مستقل انساني وابسته مي‌گردد. و هنرمند به دنبال دستيابي به جنبه‌هاي متفاوت بينشي چشم‌اندازهاي ديگري را جستجو مي‌كند كه باعث گشوده شدن دنيايي ديگر در عرصه‌ي هنر مي‌گردد و موسيقي با حمايت ديني است كه تا قرن هيجدهم به اوج خود مي‌رسد كه باعث شد آثاري خلق گردند كه تا امروز تمدن بشري چنين شكوفايي را به خود نديده باشد.

موسيقي سرچشمه‌اي از درون انسان دارد و مخلوقي است كه «از روح آدمي جان گرفته و به روح آدمي جان مي‌دهد» موسيقي، طنين از دل برآمده‌اي است كه لاجرم بر دل مي‌نشيند. ولي از چه دلي برآمده و بر چه دلي مي‌نشيند؟روح پويا و احساسات متغير كه ارتباطي مستقيم با شرايط سني، حوادث گوناگون و … دارد چه مي‌گويد و چه مي‌خواهد؟ شايد نداند «چه مي‌خواهد» ولي آنچه را كه مي‌خواهد مي‌شناسد. در هر لحظه به موسيقي گوش مي‌دهيم، از آن لذت مي‌بريم و همين كافيست…البته موسيقي فقط غذاي روح و زبان احساسات نيست، بلكه درماني براي جسم نيز هست. تحقيقات نشان داده است موسيقي كه تركيبي از صداهاي گوناگون است، بر روي عملكرد و متابوليسم بدن تأثير مي‌گذارد و اثري مستقيم بر روي بخشهاي اصلي بدن از جمله غدد گوناگون، قلب، دستگاه تنفسي، مغز و … دارد و موسيقي به عنوان تركيبي «منظم» و «زيبا» از اصوات، تأثيري مثبت بر روي جسم نيز مي‌گذارد.ولي شناخت تأثيرات مستقيم آن بر روي بدن نياز به ورود به دنياي علم موسيقي درماني دارد. البته ارتباط روح و جسم انسان باز هم به ما مي‌گويد كه در هر لحظه، لذت بردن روح از يك موسيقي مترادف است با تأثير مثبت آن بر روي جسم انسان…

روح انسان است كه زيبايي موسيقي را مي‌فهمد و اين روح است كه مانند يك استاد خبره‌ي زيباشناسي در مورد موسيقي قضاوت مي‌كند. زيبايي‌شناسي در موسيقي داراي دو جنبه‌ي تحليلي و تركيبي است. زيبايي‌شناسي تحليلي مربوط به زيبايي اصوات و نواي سازهاست و موج برخاسته از پيانو و ناله و افغان ويولن و … همه واژه‌هاي زيبايي هستند براي گفتن سخني زيبا، ولي بعد تركيبي موسيقي برمي‌گردد به «نظم» و «آهنگي» كه هنرمند با كنار هم چيدن نت‌ها و آواها مي‌آفريند.در جنبه‌ي تركيبي است كه هنرمند معنا پيدا مي‌كند و موسيقي سخن مي‌گويد و جمله‌اي زيبا مي‌شود از واژه‌هاي زيبا… حتي اگر واژه‌هاي اصوات نيز زيبا نباشند، جمله زيباست و اگر صداي ساز زيبا نيست، هنرمند آهنگي زيبا از آن مي‌آفريند، براستي كه هنر همين است و نه نواختن ساز و نه دامبول و ديمبول… دريغا كه اين هنر در سرزمين هنر و موسيقي گم شده است، اگر هم هست، محو، ثابت و بي‌حركت است و اين ثبوت در گذر زمان و تحول انسان از بين خواهد رفت.

در يونان قديم ارتباط نزديكي بين موسيقي و شفا وجود داشت. اين همبستگي به يكي از خدايان يونان «آپولو» شخصيت و شكل داده است. آپولو هم خداي موسيقي و هم خداي طب بود. يونانيان معتقد بودند كه امراض نتيجه عدم هارموني در وجود فرد است و موسيقي با قدرت روحي و اخلاقي خود مي تواند با برگرداندن هارموني و نظم در بدن، سلامتي را براي فرد مورد استفاده به ارمغان آورد. پژوهش هاي انجام شده، نشان مي دهد كه غده تالاموس به عنوان مهمترين غده در مغز انسان محرك هاي صوتي را به وسيله سيستم هاي عصبي دريافت و در كنار حافظه و تخيل به آنها پاسخ مي دهد. غده هيپوفيز نيز كه از غده تالاموس هدايت ميگيرد به محرك هاي صداي موزون پاسخ مي دهد، موجب بروز ترشحاتي مي شود كه نتيجه آن آزادسازي ماده آرام بخش به نام آندروفين خواهد بود.

مهمترين اثر ماده مذکور، تسكين درد در انسان است به سادگي مي توان به ارزش موسيقي درماني كه عملا موجبات آزادسازي ماده آندروفين كه علاوه بر تسكين درد، موجبات انبساط و شادي را در انسان فراهم مي سازد، پي برد. تحقيقاتي كه توسط كولن در سال هزار و نهصد و نود و دو در بخش مراقبت هاي ويژه شفاخانه «سنت جورج» لندن صورت گرفته، نشان مي دهد كه موسيقي به ميزان قابل توجهي در تسكين و تقليل وضعيت بحراني بيماران كه در بخش آي ـ سي ـ يو بستري بوده اند تاثير داشته است. زيرا ثابت شده است كه سيستم اعصاب انسان به محرك هاي موزيكال پاسخ مثبت مي دهد. موسيقي درماني يك فرآيند فعال است. در موسيقي درماني، ما انتظار داريم كه موسيقي ما را در برگرفته و در تمام وجودمان جريان پيدا كند. «انرژي در پي انديشه مي آيد» هر جا كه فكر باشد انرژي هم وجود دارد. براي بهتر گوش كردن به موسيقي دو مطلب را به خاطر بسپاريد:

يك. صداي موسيقي در حدي باشد كه شما با آن راحت هستيد.

دو. خودتان را تسليم موسيقي كنيد.

موسیقی راک

 

موسيقي اين هنر زيبا، كه از ابتداي پيدايش‏ تمدن انسان با وي زيسته و در وي تكامل يافته هنري است كه مستقيما از احساس‏ خالق خود به وجود مي‌آيد، و تاثيرش‏ را بر شنونده مي‌گذارد.هنر راهي بس‏ طولاني به قدمت تاريخ بشري پيموده و آدمي را در اين سفر ياري داده است.

موسيقي پاپ پديده‌اي آمريكايي است كه جوانان را به خود جذب كرد و سپس گروهي از نسل ميانسال را نيز كه هنوز به هيجان‌هاي نهفته در هنر و سرگرمي توجه داشتند، علاقمند كرد. موسيقي راك در ابتدا مخالفت‌هاي زيادي را در سطح جامعه آمريكا به دنبال داشت. نسل جديد ارزش‌هاي سنتي را زير پا گذاشتند و به مخالفت با نظام پدرسالاري برخاستند.

راك اندرول بلافاصله پس ازجنگ كوريا پديد آمد. يعني در واكنش پس از جنگ، راك اندرول به عنوان پديده مهم اجتماعي و بي همتا مورد توجه مردم و به خصوص جوانان و نوجوانان قرار گرفت. پس از جنگ جهاني دوم، نسل جوان و نوجوانان افزايش يافت. در ضمن به علت رشد اقتصادي، جوانان پول بيشتري براي خرج كردن داشتند. صنعت آمريكا به اين بازار وسيع جوانان به سرعت جواب داد و موسيقي راك تجارتي بزرگ شد. فروش گيتار برقي، گرامافون، صفحات و راديو ترانزيستوري به طور چشمگيري افزايش يافت.

سوپر استارهاي راك ازطريق امتياز صفحات، قرارداهاي سينمايي وقيمت نجومي كنسرت‌ها ثروتي به هم زدند، نوازندگان راك همه جا بودند، درسالن‌هاي سخنراني و ورزشي، استاديوم‌هاي ورزشي وغيره. يك كنسرت گروهي ممتازمي‌توانست صدها هزار دالر درآمد داشته باشد و بالاي75هزار تماشاچي از آن استقبال مي‌كرد. در دهه هفتاد، راك با جريان موسيقي مردم آمريكا هماهنگ شد، ا گر چه كنسرت‌هاي راك هنوز مورد توجه جوانان بود، اما افراد مسن تر بسياري از صفحات راك را خريداري مي‌كردند.

آهنگ هاي دهه هفتاد بيشتر درباره مسايل سياسي و اجتماعي بود و بسياري از كنسرت هاي راك براي كمك به آسيب ديدگان، جنگ زدگان و قحطي زدگان بر پا مي‌شد. شايد جذاب‌ترين آنها كنسرت 16ساعته Live Aid براي كمك به قحطي زدگان آفريقايي بود و به طور مستقيم از شبكه هاي ماهواره اي پخش شد. اين برنامه حدود يك و نيم ميليارد تماشاگر داشت. موسيقي راك از نظر اجتماعي ابتدا متعلق به طبقه كارگران، جوانان و طبقه متوسط بود. يعني گروه‌هايي كه پس از جنگ جهاني دوم صاحب پول شدند و اكثرا صاحب مشاغل نيمه وقت و تابستاني بودند. در اين دوره جمعيت جوانان و نوجوانان افزايش يافت. اين نسل با والدين و نسل قبل از خود بسيار متفاوت بودند، موسيقي پاپ را دوست داشتند و به اندازه نسل قبل موسيقي گوش نداده بودند و بنابراين براي جذب موسيقي مستعدتر بودند. موسيقي راك به عنوان پديده‌اي جهاني در سراسر جهان مورد استقبال قرار گرفت.

مد لباس دهه 1960 نيز به كشورهاي ديگرهم راه يافت، نسل عصيانگر و معترض دهه 1960 و 1970 به تدريج تبديل به نسلي شد كه ذهنيتي معترض داشت، اما حالا ديگر از جامعه كنار نمي كشيد و به تدريج هويت جديدي را به دست آورد كه اين فرهنگ وهويت جديد در گرو انقلابي عظيم در بنيادهاي مرسوم فرهنگي جامعه آمريكايي بود. بنيادهايي كه در دهه 1960 فرو ريخت و جاي خود را به انديشه‌هاي پيشرو داد.

استاد ترانه سرایی، منتقد جسور اجتماعی با زبانی تلخ و کنایه آلود و پیشوای نسل ناراضی جامعه (باب دیلان) متولد شد با ماری که بالای سر او چنبره زده بود و گردبادی که در حال وزیدن بود. باید درک کنید حقیقت موسیقی یا حقیقت اسطوره ها را که با قدرت جادویی بی انتها در وی ریشه دوانده است و با تن پوشی از طلا از درون ترانه هایی تجلی مییابد که کانون خروشان انقلاب موسیقی پاپ در نیمه دوم همان قرنی بود که این نوع موسیقی درحال شکل گرفتن بود.

باب دیلان نمی توانست برای دگرگون ساختن موسیقی منتظر بماند. نمی توانست تنها بخشی از دگرگونی باشد. او به خودی خود یک دگرگونی بود. باید بدانید که اگر بطور اتفاقی به این ترانه ها گوش دل سپرده باشید، از میان آن پاسخی را که با وزش باد بگوش میرسد، درک خواهید کرد، همه سنگ شده اند.

آنها کارت پستال های اعدام را میفروشند و تو باید در زمانی که همه خارج از حیطه قانون زندگی می کنند، شرافتمندانه زندگی کنی و زمانیکه دقیق تر و نزدیک تر گوش فرا میدهی، در می یابی که جاده را تا آنجا در نوردیده ایم که چرخ ها از جا درآمده و سوخته اند و در می یابی شکوه و جلالی را که هرگز به تصویر کشیده نشد و اینکه هیچکس بلوز Blues را مثل willie McTell نابینا نمی نوازد. آنها افسانه ها و حقایقی هستند که در امتداد ترانه در گذرند و بدل به بخشی از واژگان فرهنگی و اسطوره جاری آمریکا میگردند. صد ها ترانه، 43 آلبوم، فروش افزون بر پنجاه و هفت میلیون نسخه از آلبومها، زنجیره ای از رویاهای آمریکایی که بود و دیگر نیست. در ابتدا موسیقی مردمی بود و اصالتی عمیق از کوه ها و رود ها و آسفالت بزرگراه 61 و ریتم و بلوز و راک اندرول و سرود های مذهبی کلیسای جنگ های دور دست و نواهایی که هنگام غسل تعمید در ریورساید کالیفرنیا بگوش می رسید.

باب دیلان تمام اینها را گردهم آورد و با کلمات خود اینها را در هم آمیخت. قبل از او تنها بابی وینتون چنین کرده بود اما در حد و اندازه دیلان نبود.اما زمانیکه دیلان برای اولین بار قدم به نیویورک گذارد، موسیقی راک، پیشوای خود الویس پریسلی را در زنجیره ای از فیلم های موزیکال از دست داده بود. چاک بری، لیتل ریچارد، جانی کش، کارل پرکینر، سام کوک و جکی ویلسون، تمام آن پیشگامانی که دیلان به آنها عشق می ورزید و در مدرسه راک اندرول الگوی وی بودند، با ورود جوانان خوش آب و رنگ و شسته و رفته از دور خارج شده بودند. موسیقی عاری از ویژگی های خاص شده بود و تنها بقایای موسیقی دوران آیزنهاور به گوش می رسید. راک اندرول بذر مرگ بر دل های غفلت زده و آسوده طلب آمریکاییان پاشیده بود. در دوران کهولت Kennedy هنگامی که جهان در التهاب بسر میبرد، به ناگاه موسیقی شکلی دل انگیز و پر احساس بخود گرفت. جاز قدرتی دوباره یافت، اما جاز موسیقی بزرگسالان بود و تاثیری بسزا روی افکار آنان داشت. هر کسی که میخواست به آهنگی گوش فرا دهد و چیزی فراتر از یک لذت آنی از آن گیرد، رو به موسیقی فولک آورد. از این رو باب دیلان بچه راک اندرول که به تازگی در دانشگاه مینه سوتا ثبت نام کرده بود و به موسیقی ودی گاتری گوش میداد، علم موسیقی فولک را برافراشت و بار سفر به نیويارک بست و در دهکده گرینویچ رحل اقامت گزید و تا می توانست به اجرای برنامه های مختلف پرداخت.

طی دو سال زیر و بم موسیقی فولک را بدست گرفت سپس به ناگاه آن ر رها کرد و آنگاه جنجال، مقاومت و انقلابی عظیم در موسیقی راک اندرول ایجاد کرد که تماشاگران و مخاطبان کوته فکر را یارای شنیدن آن نبود.

آنچه که موسیقی اعتراض را به میثاقی بی بدیل و پیمانی بی نظیر بدل می ساخت، بی پیرایگی، گستاخی و آمیزه ای ازهیجان و انتظار بود. زمانیکه باب دیلان در مقابل راک نوازان قرار گرفت و مورد تمسخر آنها واقع شد هرگز در مقابل استحضاء آنان احساس ضعف نکرد تا زمانیکه ترانه هایی مانند ROW DESOLATION و LIKE A ROLLIGSTONE ذهن نسل جدید را به خود معطوف ساخت و این باور را در اذهان آنان زنده کرد که موسیقی راک میتواند به اندازه یک رمان یا یک شعر، صریح، انسانی و پرشور باشد. نوعی از موسیقی که در عین شور آفرینی سرگرم کننده نیز باشد. دیلان بزودی به یک خواننده مطرح بدل شد. او یک جادوگر بود. هر آنچه که می خواند یا می گفت و یا می پوشید، جذابیتی عمیق در وی ایجاد می کرد که پیشرفت او در عالم موسیقی را استوارتر می ساخت و اینجا بود که موسیقی برای دسته ای ازمردم اهمیتی ویژه داشت.

اهمیتی شگفت انگیز و پاسخ دیلان در نهایت خرد بود.

بعد از تصادف با موتور سیکلت در سال ۱۹۶۶ او فرصتی دوباره یافت تا آثار جدیدی را خلق کند. آثاری بس عرفانی و ژرف اندیشانه. شمار حیرت انگیزی از تحولات پدید آمد اما دیلان در یک امر پا برجا باقی ماند: هرگز از خلق آثار موسیقیایی عظیم دست بر نداشت. عکس العمل وی پس از دریافت جایزه گرمی در سال ۹۱ بدلیل یک عمر فعالیت هنری این جملات بود: خوب پدرم هیچ گاه مرا زیاد تنها نمی گذاشت. می دانید که او مرد ساده ای بود. اما آنچه به من گفت، مهم بود. او گفت پسرم تو ممکن است در این دنیا آنقدر به فساد کشیده شوی که پدر و مادرت تو را ترک کرده و از تو دوری کنند و اگر این اتفاق بیفتد بدان که خداوند آنقدر توانایی و استعداد در تو نهاده که به اصلاح راه بپردازی. آلبوم رمان عقل باخته TIME OUT OF MIND شاهکار باب دیلان است. عظیم ترین اثر وی پس از خلقBLOOD ON THE TRACKS طی 20سال اخیر. دیلان قبل از خلق آخرین اثر خود با مرگ نیز دست و پنجه نرم کرد و مدتی را در بیمارستان سپری کرد و این یک هشدار بود، زمان میگذرد.

 زمان عقل باخته بار دیگر دیلان را به کانون گرم زندگی و موسیقی باز گردانند. آخرین اثر او گویی خواب چندین ساله را از سر علاقه مندان او پراند. در حقیقت مثل همیشه تنها او بود که با چشمانی باز به انتظار نشسته بود و این پیامی بود برای ما که باید همیشه و هنوز گوش فرا دهیم.

·۱۹۴۱: تولد در دولوت ایالت مینه سوتا با نام اصلی رابرت آلن زیمرمن

·۱۹۶۱: اقامت در نیويارک

·۱۹۶۳: سرودن شعر ضد جنگ

·۱۹۶۴-۱۹۶۶:اجرای ترانه های کلاسیک فولک

·۱۹۸۹: ثبت نام وی در تالار مشاهیر راک اندرول

·۱۹۹۱: دریافت جایزه گرمی آوارد بخاطر یک عمر فعالیت هنری

·۱۹۹۸: دریافت جایزه گرمی آوارد بخاطر ترانه زمان عقل باخنه

·۲۰۰۰: دریافت اسکار بهترین ترانه فیلم .

موسيقی رپ

 

موسيقي فقط غذاي روح و زبان احساسات نيست، بلكه درماني براي جسم نيز هست. تحقيقات نشان داده است موسيقي كه تركيبي از صداهاي گوناگون است، بر روي عملكرد و متابوليسم بدن تأثير مي‌گذارد و اثري مستقيم بر روي بخشهاي اصلي بدن از جمله غدد گوناگون، قلب، دستگاه تنفسي، مغز و … دارد و موسيقي به عنوان تركيبي «منظم» و «زيبا» از اصوات، تأثيري مثبت بر روي جسم نيز مي‌گذارد.

فرهنگ RAP، فرهنگي كه خصوصاً به جوانان سياه و اقشار تحتاني در جوامع غرب تعلق دارد، از آمريكا سرچشمه گرفته و شورشگران سراسر جهان را تحت تاثير قرار داده است. RAP فرهنگ كوچه و خيابان است كه با استفاده از ابزار و آلات بسيار محدود و ابتدائي، توجه افراد را بخود جلب ميكند. نقاشيهاي بسيار هنرمندانه و مبتكرانه بر ديوارهاي شهر، شعارنويسي با خط مخصوص، رقص هاي پر تحرك در گوشه خيابان و ترانه خواني با سبك خاص، همگي اجزايي از فرهنگ RAP هستند. كلام موسيقي RAP با بحر طويل قابل مقايسه است. كلمات تقريباً بصورت صحبت عادي ادا ميشوند، و ضربي قوي آنرا همراهي ميكند. انقطاع ها و برگشتها در نحوه نواختن ضرب و صداي خراش گونه اي كه با تبديل صفحه گرامافون به يك آلت موسيقي ايجاد شده، تحرك و شوري بيسابقه برشنونده بر مي انگيزد.موسيقي RAP از تكامل اشكال ديگري از موسيقي سياهان در محله هاي فقيرنشين برانكس نيويارك و تا حدودي هارلم شكل گرفته است.

اين محلات، نقطه تمركز گروههائي از سياهان است كه سالها پيش تحت شرايط فلاكت بار اقتصادي مجبور به مهاجرت از ايالات جنوبي به شهرهاي بزرگ نظير نيويارك شدند. آنها كار در مزارع را رها كرده و به پرولتر تبديل گشتند. اما اگر به ريشه ها و ماخذ اين موسيقي باز گرديم به غرب آفريقا و سرود هاي ستايش ساوانا مي رسيم. در نيجريه و گامبيا نيز تكخوانهائي وجود دارند كه طنزهاي اجتماعي را بشكل ترانه و نقالي اجراء ميكنند و اين بسيار به RAP شبيه است. موسيقي RAP از طريق محلات فقير نشين نيويارك كه محل تلاقي توده مهاجر جزاير كارائيب با توده سياه ميباشد، بر موسيقي رگه تاثير نهاده است. اواخر دهه 1960، وقتي كه آمريكا زير ضربه مبارزات انقلابي در كشورهاي تحت سلطه اش، خصوصاً ويتنام، قرار داشت و انقلاب چين نيز بر شورشگران و انقلابيون در ايالات متحده تاثير نهاده بود و دريچه اي از آگاهي پرولتري و دورنماي انقلابي را برويشان گشوده بود، در شهرهاي بزرگ آمريكا تضادهاي طبقاتي ميان سياه با بورژوازي امپرياليستي و پايه هاي اجتماعيش حدت و شدتي فوق العاده يافته بود. بين محلات فقير نشين سياه با ساير نقاط شهر نيويارك، چيزي شبيه به خط مرزي وجود داشت .

خط مرزي شاهد درگيري ميان دسته هاي متشكل سفيدهاي نژاد پرست و پوليس از يكطرف با گروه هاي بزرگ و متشكل جوانان سياه بود. تشكيل اين گروه ها، پاسخي ضروري به تعرضات و سركوبگريهاي مداوم حكومت عليه ساكنان بيغوله هاي نيويارك بحساب ميآمد. گروه هاي RAP از دل همين تشكلات شورشي سياه شكل گرفت. موسيقي خياباني RAP كه نخست توسط گروههاي كوچك سياه پوست در محدوده محلات اجرا مي شد از سال 1979 پا بعرصه بازار موسيقي گذاشت. افشاگري از RAP هاي ارتجاعي و تجارتي يكي از وظايف خوانندگان مترقي و انقلابي RAP، و در قالب ترانه هاي RAP است. اين كار را RAP خوانهاي انقلابي نظير " دي" بارها انجام داده اند. مثلا در سال 1979، ترانه اي تجارتي خوانده شد كه در آن از خوش بودن و جشن گرفتن و كاري بدرد بقيه مردم نداشتن، صحبت شده بود؛ " دي" ترانه اي تحت عنوان "چگونه ملت سياه را بپا خيزانيم؟" خواند و در آن، خطاب به سرايندگان آن ترانه تجارتي چنين گفت:

جشن تو ميتواند بزودي زود خاتمه يابد،

وقتي كه آنها، يكروز بعد از ظهر، بقول خودشان

"سياه برزنگي ها" را بخط كنند

پس در حاليكه تو شب را به صبح ميرساني،

اين مملكت بيشتر و بيشتر دست راستي ميشود

بنابراين يا از الان خودت را آماده كن

يا راه فرار در پيش بگير،

چرا كه در دولت پوليسي، هيچ جشني در كار نخواهد بود

اگر چه طي سالهاي اخير، بسياري از موسيقيدانان ارتجاعي از اين سبك در پاره اي از آثار خود استفاده كرده اند، اما جوهر و روح شورشگر RAP همچنان در وجود گروههاي ياغي ضد سيستم، در محلات فقير نشين و محافل سياسي و غير قانوني امريكا زنده است . در اينجا قسمتي از نخستين ترانه RAP اعتراضي كه از معروفيتي بين المللي برخوردار گشته و "پيام" نام دارد را ميخوانيم. اين ترانه از آثار "گرند مستر فلش" و گروه "فوريوس فايو" است. اين ترانه حكايت شرايط نابسامان طبقه هاي فقير نشين جامعه است.

دستم را بروي اسلحه ام ميفشارم،

چرا كه قصد جانم را كرده اند

مرا هل ندهيد، ديگر جان به لبم رسيده

ميكوشم به سيم آخر نزنم

اينجا درست مثل يك جنگل است

و بعضي وقتها تعجب ميكنم

كه چگونه ميتوان جان سالم بدر برد.

موسيقی درکشور پهناور هند

 

آوازخوان هندي شاعر است و شاعر هندي آوازخوان است. موضوع اصلي ترانه‌ها عشق انساني يا الهي در تمام مظاهر آن و يا مدح و ستايش پروردگار است.

از نقطه نظر رواني، كلمه راگ كه به معناي رنگ دادن و يا هيجان و تأثر است، در گوش مستمع هندي تصور مقام را ايجاد مي‌كند ؛ يعني مقام موسيقي، درست مثل يونان باستان داراي مميزات و مشخصات ذاتي است. مقصود از خواندن يك نغمه و نواختن يك‌آهنگ تكرار تشويق و اضطرابات زندگي روزمره نيست بلكه بيان و تحريك تأثرات و هيجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبيعت است.

هنر موسيقي لااقل براي سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خواني يكي از اركان اساسي شعاير ودائي است و اشاراتي در نوشت‌هاي متأخر ودائي در كتب مقدس دين بودا نشان مي‌دهد كه موسيقي قبل از آغاز دوره مسيحيت، به صورت يك هنر غير ديني در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقي آن را شايد بتوان به دوران پادشاهي گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم ميلادي ـ نسبت داد. اين دوره، عصر طلايي ادبيات سانسكريت بود كه با پيدايش نمايشنامه كاليداس (Kalidasa) به دوره اعتلاي خود رسيد ؛ و رساله عظيم و تاريخي بهارتا (Bahata) درباره نظريه موسيقي و داستان نويسي را به همين دوره نسبت داده‌اند. هنر موسيقي در زمان حاضر، زاده مستقيم اين مكاتب قديم است كه شيوه‌ها و تعاليم آن با شرح و بسط، در اصناف موسيقي دانان، بطور ارثي بما رسيده است.

كلمات يك ترانه ممكن است در هر عصر و زماني سروده باشد ولي زمينه آهنگ آن، بطور شفاهي و سينه به سينه از استاد به شاگرد انتقال يافته است و اساساً قديمي است.

هندوستان، در اينجا هم مانند زندگي خود و هنرهاي ديگر خود، يك چشم انداز شگفت‌آور از يك آگاهي زنده و بيدار نسبت به دنياي قديم، با ميدان وسيعي از احساسات و تجارب دروني برما عرضه مي‌كند كه به ندرت در دسترس كساني است كه در كارهاي توليدي و ماشيني راه افراط را پيموده‌اند و عدم تأمين اقتصادي نابساماني‌هاي نظام اجتماعي كه مبتني بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسيقي در هندوستان فقط در تحت حمايت و توجه دقيق و در جو و محيط خاص خود وجود دارد و با هر‌ آنچه كه در فرادهش موسيقي اروپائي قديمي‌تر و اصيل‌تر است برابري مي‌كند. آن موسيقي بزمي و مجلسي يك جامعه اشراقي است كه در آن حامي و مشوق موسيقي براي سرگرمي خود و براي سرور و شادماني محفل دوستان خود، از موسيقي‌دانان نگهداري مي‌كند ؛ و يا آن موسيقي معابد و پرستش‌گاهها است كه درآنجا موسيقي‌دان بنده پروردگار است.

در هند، كنسرت عمومي شناخته نيست و معاش شخص هنرمند متكي به استعداد و ارده براي سرگرم كردن توده مردم نيست. بعبارت ديگر موسيقي‌دان مورد توجه است و از او حمايت مي‌شود. در اين شرايط او هيچ داعيه و انگيزه‌اي جز موسيقي دانستن ندارد. تربيت او در كودكي آغاز مي‌شود و هنر او به صورت يك حرفه ادامه مي‌يابد. تمدنهاي آسيا هرگز به شخص متفنن بي‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را كه در اروپا و آمريكا براي آن اهميت زيادي قائل هستند، نمي‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسيدن به يك هدف اجتماعي آموخته نمي‌شود. از يك سو موسيقي‌دان حرفه‌اي است كه در هنر سنتي تبحر و مهارت دارد و از سوي ديگر تود‌ه عوام. پرورش ذوق موسيقي در توده مردم عبارت است از نيست كه «همه كس موسيقي‌دان شود.» بلكه عبارت از پي بردن به قدر و ارزش ذاتي موسيقي و احترام نسبت به آن است. من در واقع اين اعتراض عجيب را بطور مكرر شنيده‌ام كه مي‌گويند كه در موسيقي هندي براي آواز خواني، انسان بايد حتماً هنرمند باشد. اين اعتراض ظاهراًمنعكس كننده عدم موافقت جوامع غربي با هر دو گونه تفوق و برتري است. بلكه صحيح‌تر آن است كه بگوييم كه مستمع براي جوابگويي در برابر هنر موسيقي بايد خود داراي هنر ذاتي باشد و اين امر كاملاً با نظريات زيبايي‌ شناسي هندي هم‌آهنگي دارد. موسيقي‌دان هندي داراي يك عده مستمع نمونه است كه از حيث فن هنر بسيار نكته سنج و نقاد هستند ولي نسبت به توليد صدا چندان اهميتي نمي‌دهند. مستمع هندي بيشتر به خود آهنگ گوش مي‌كند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. كساني كه داراي ذوق موسيقي هستند با نيروي تخيل و احساس و هيجان خود، اجراي آهنگ را كامل مي‌كنند.

در اين شرايط موسيقي واقعي بهتر شنيده مي‌سود تا جايي كه زيبايي حسي صدا را شرط لازم و كافي قرار دهند. همانطور كه بهترين پيكرتراشي آن است كه اصولي‌تر است و نه آنكه صرفاً ملايم طبع ماست و ما استواري و اصالت را به زيبايي ظاهر ترجيح مي‌دهيم «آن مثل فقر ظاهري خداوند است كه بوسيله آن عظمت و جلال و كبرياي او بطور آشكار تجلي مي‌كند.» با وجود اين صداي خواننده هندي گهگاه داراي زيبايي دروني و عظمت ذاتي است و گاه با زيركي و مهارت خاص مورد استفاده قرار مي‌گيرد ولي برخلاف موسيقي اروپايي، در هند هيچ وقت صدا تنها معيار سنجش ارزش يك خواننده نيست.

از آنجا كه موسيقي سنتي هند در كتاب ثپت نشده است و جز در مواردي نظري نمي‌توان آن را از كتاب آموخت تنها راه براي اينكه بيگانگان بتوانند آن را فراگيرند اين است كه بين خود و معلمين هندي آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را كه از مميزات تعليم و تربيت هند در تمام مراحل آن است، برقرار كنند. شاگرد بايد به معناي دروني موسيقي راه برد و بايد بسياري از عادات و آداب و رسوم صوري زندگي هندي را فرا گيرد و مطالعه او بايد آن قدر ادامه يابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرايط موسيقي هندي كه مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و كارآزموده باد، في‌البداهه بنوازد. او نه تنها بايد واجد قوه تخيل يك هنرمند باشد بلكه همين‌طور بايد داراي حافظه‌‌‌اي قوي و روشن و گوشي حساس در برابر نوسانات بسيار ظريف آهنگ باشد. نظريه رديف موسيقي همه جا تعميمي از كيفيت آهنگهاست. رديف موسيقي اروپايي، با تركيب فاصله‌هاي نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت كاهش يافته است و همچنين طوري ميزان شده است كه تغيير مايه و مقام را آسان مي‌كند. به عبارت ديگر، پيانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط اين تسامح، كه توسعه و گسترش هارموني آنرا ايجاب كرده است، پيروزيهاي اركسترنوازي عصر جديد را امكان‌پذير ساخته است. هنري كه مبتني بر ملودي محض است از حيث ظرافت و كمال كمتر از آن نباشد ولي لحن و مقام اصيل را حفظ مي‌كند.

صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپاي عصر حاضر، بندرت رديفي كه مطلقاً ثابت باشد وجود دارد.

به هر جهت در موسيقي هندي فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و ميزان دقيق ارتعاش و نوسان يك نت متكي به موقعيت و محل آن در يك تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلي يا معرف مايه نيست. يك رديف مركب از بيست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهايي است كه در تمام آهنگها به كار مي‌رود.

ربع پرده پا شروتي (Shruti) فاصله ميكروتن بين دو نت متوالي رديف است ولي چون در زمينه موسيقي بندرت دو نت و هرگزسه نت رديف بطور متوالي بكار نمي‌رود، بطور كلي فاصله ميكروتن جز براي آرايش و زينت شايان توجه نيست. هر آهنگ هندي در يك راگ يا راگيني خاص (Raga, Ragini) نواخته مي‌شود. راگيني مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و يا تعديل و تغيير زمينه اصلي آهنگ است. راگ مانند مايه و مقام در موسيقي كليسايي و يا در موسيقي يونان باستان عبارت از انتخاب پنج يا شش يا هفت نت است كه در طول رديف توزيع شده است ولي راگ مفصل‌تر اغز يك مقام است زيرا داراي تسلسلهاي مخصوص به خود است و داراي يك نت اصلي است كه خواننده بطور مداوم بدان بازگشت مي‌كند. در هيچ يك از راگها بيش از هفت نت مستقل به كار نمي‌رود و در آن هيچ گونه تغيير مايه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهاي هندي نتيجه استفاده از فاصله‌هاي نامأنوس است و نتيجه به كاربردن نت‌هاي متوالي بسيار، با تقسيمات كوچك نيست. راگ را مي‌توان به بهترين وجه، به قالب ملودي و يا طرح اصلي يا آهنگ تعريف كرد. اين طرح اصلي را استاد قبل از هرچيز به شاگرد خود مي‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خواني بر مبناي زمينه و طرح اصلي بنا به تعريف فوق است. تعداد ممكن راگها خيلي زياد است ولي اكثر مكاتب موسيقي به سي و شش راگ قائل هستند يعني شش راگ كه هر يك داراي پنج راگيني است.

اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخي از آنها مانند پاهاري ‌‌‌(Pahari) از ترانه‌هاي عاميانه محلي اقتباس شده است و راگهاي ديگر مانند جگ (jog) از ترانه‌هاي مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخي ديگر آفريده طبع موسيقي‌دانان بزرگي است كه اين راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌هاي تبتي و سانسكريت قرن هفتم بيش از شصت راگ با نامهايي چون «با صدايي مانند رعد»، «مانند الهه ايندرا» (Indra)، «موجب‌‌ نشاط دل» ذكر شده است. در زمره نامهاي راگ كه در حال حاضر از آنها استفاده مي‌شود و مي‌توان از «بهار»، «زيبايي شامگاهي»، «تاب» و «مستي» نام برد. از نقطه نظر رواني، كلمه راگ كه به معناي رنگ دادن و يا هيجان و تأثر است، در گوش مستمع هندي تصور مقام را ايجاد مي‌كند ؛ يعني مقام موسيقي، درست مثل يونان باستان داراي مميزات و مشخصات ذاتي است. مقصود از خواندن يك نغمه و نواختن يك‌آهنگ تكرار تشويق و اضطرابات زندگي روزمره نيست بلكه بيان و تحريك تأثرات و هيجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبيعت است.

هر يك از راگها با يك ساعت روز يا شب همبستگي دارد كه در آن زمان مي‌توان آن را به بهترين وجه خواند و برخي از آنها با فصول خاص و يا اثرات جادويي خاص ارتباط دارد. بنابراين هنوز هم داستان معروف سلطان و موسيقي‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از اين قرار است كه يكي از موسيقي‌دانان مورد توجه يكي از سلاطين بود و اين سلطان از روي تحكم و اصرار از او خواست كه آهنگي در راگ ديپاك (Dipak) كه آتش ايجاد مي‌كند بنوازد. موسيقي‌دان با كراهت امتثال فرمان او كرد ولي وقتي كه آهنگ شروع شد، شعله‌‌هاي آتش زبانه كشيد و يراير وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهاي جامنا (Jamna) پريد، شعله‌هاي آتش فرونمرود. به علت وجود اين سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگي روزانه، طرح و اصول دقيق و روشن آنها را نبايد با تغيير دادن مايه و مقام تيره ساخت. اين امر به لسان رمز و تمثيل چنين بيان شده است كه چون راگها به صورت پريان و فرشتگان موسيقي مجسم مي‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شكستن دست و پاي اين فرشتگان موسيقي مي‌ شوند.» يك داستان نمونه در اين زمينه از ناراد پيغمبر (Narada)، زماني كه هنوز نوآموز بود، نقل شده است.

او گمان مي‌كرد كه در هنر موسيقي استاد شده ولي ويشنوي حكيم براي فرونشاندن غرور او، در عالم خدايان، بناي عظيم و با شكوهي را به او نشان داد كه در آن مردان و زناني كه به دست‌ها و پاهاي شكسته خود مي‌گريستند، خفته بودند و حكايت مي‌كردند كه حكيمي بنام ناراد (Narada) كه موسيقي نمي‌دانست و در اجراي آن غيرماهر بود، براي آنها آوازي و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراين چهره‌هايشان كج و معوج و دستها و پاهايشان شكسته شد و جز شنيدي آواز درست راه علاجي براي آنها وجود نداشت. با مشاهده اين صحنه ناراد، تسليم و فروتن شد و در مقابل ويشنو به زانو درآمد و نيايش كرد كه او را هنر موسيقي بطور كامل فرا آموزند و به موقع، خود او يكي از كاهنان بزرگ موسيقي خدايان شد.

موسيقي هندي يك هنر مبتني بر ملودي محض است و جز صداي يكنواخت و بم ني، خالي از هرگونه همنوازي است در هنر جديد اروپايي، معناي هر نت در زمينه آهنگ بوسيله نتهاي موزوني كه از آن شنيده مي‌شود و حتي در ملودي‌هاي بدون ساز، موسيقي‌دان يك هارموني ضمني را مي‌شنود. آهنگهاي عاميانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به كنسرت را ارضاء نمي‌كند و مانند خالص فقط بوسيله دهقانان و متخصصين قابل فهم است. يكي از دلايل اين امر آن است كه آهنگهاي عاميانه كه بوسيله پيانو نواخته مي‌شود و يا در خط حامل نوشته مي‌شود. در واقع تحريف مي‌شود و به صورت نادرست و غلط در مي‌آيد. ولي دليل مهم‌تر آن است كه در تحت شرايط موجود در هنر اروپايي، ملودي ديگر داراي وجود مستقل نيست و موسيقي سازشي بين آزادي ناشي از ملودي و جبر ناشي از هارموني است. براي اينكه موسيقي هندي را مانند هنديان شنيد، بايد حس و ذوق تلحين را باز يافت و بايد تمام هارموني‌‌‌‌هاي ضمني را فراموش كرد. و اين درست مانند كوششي است كه بايد بعمل آوريم تا براي اولين بار، بعد از عادت كردن به هنر جديد، بتوانيم لسان رمزي نقاشي‌هاي اوليه ايتاليايي و چيني را كه در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه دروني بيان شده است است و اما امروزه عادت داريم فقط از طريق فنون پيچيده‌تر بهميم و درك كنيم.

از خصوصيات ديگر آهنگهاي هندي و همچنين تكنوازي سازه، آوردن نتهاي اضافه براي زيبايي و آرايش است. طبيعي است كه در موسيقي اروپايي كه چند نت با هم و در يك زمان شنيده مي‌‌شود، آرايش و زينت، شيئي زائد بنظر مي‌رسد كه به نت افزوده شده است و از عوامل اساسي و بنيادي موسيقي نيست ولي در موسيقي هندي نت و آرايشهاي بسيار ظريف، وحدت نزديك‌‌تري دارند زيرا آرايش در تاريك و روشن كردن آهنگ درست همان سهمي را دارد كه در موسيقي هارموني فقط با تغيير دادن درجه شباهت صداها و همصدايي به دست مي‌آيد. آهنگ هندي بدون آرايش در گوش مستمع هندي همان قدر ساده و ناموزون است كه آهنگ غربي بدون همنوازي كه از شرايط اوليه آن است.

از مميزات ديگر موسيقي هندي، حركت و لغزش سريع يا خفيف دست از پرده‌اي به پرده ديگر است. در هند، فاصله، به مراتب بيشتر از نت خوانده و يا نواخته مي‌شود و در نتيجه در صدا يكنوع اتصال و هم پيوستگي شنيده مي‌شود. آهنگ اروپايي برخلاف آن، به علت اهميت هارموني و به علت خود طبيعت سازهاي مضراب‌دار، كه با صدا شنيده مي‌ شود، گسسته و تقسيم شده است و براي مستمع هندي كه به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.

تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (alaps) داراي اوزان دقيق است دنبال كردن اين وزنها فقط در وهله اول قدري دشوار است زيرا كه اوزان موسيقي هندي مانند علم عروض و وزن شناسي بر پايه اختلاف مدت زمانهاي دراز و كوتاه مبتني است در صورتي كه وزنهاي موسيقي اروپايي، مثل رقص و راه رفتن، مبتني بر تكيه و تأكيد صداست.

موسيقي‌دان هندي ابتداء خط ميزان را با علامت تكيه مشخص نمي‌كند. واحد ثابت او يك قطعه يا چند خط ميزان است كه لزوماً شبيه و حال آنكه واحد ثابت در موسيقي اروپايي بطور مشخص خط ميزان است كه تعداد متغيري از آن يك قطعه را تشكيل مي‌دهد. وزن اروپايي در ضريب دو يا سه و وزن هندي در مجموع‌ هاي دو يا سه شمرده مي‌شود. بعضي از اين شمارش‌ها بسيار دقيق و كامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده مي‌شود. استفاده مكرر از وزنهاي متقاطع شكل موسيقي را پيچيده مي‌كند. موسيقي هندي از حيث زمان و ملودي مبتني بر مقام است. به خاطر عللي كه برشمرديم، شناخت و دريافت نقطه آغاز و پايان يك وزن دشوار است ولي اين امر براي مستمعين هندي كه به شعرخواني موزون عادت دارند بسيار آسان مي‌باشد. بهترين راه براي نزديك‌شدن به وزن موسيقي هندي توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و ناديده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.

آهنگهاي اصيل هندي با صداي طبله و يا با آلتي كه به تنبور مشهور است و يا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهاي عود است ولي داراي پرده نيست و چهار سيم دراز آن طوري ميزان ميشود كه صداي نت اصلي را مي‌‌دهد. تنبور را نبايد يك ساز تنه، و يا مانند همنوازي پيانو در يك آهنگ غربي داراي اهميت جداگانه تلقي كرد، بلكه صداي آن مانند محيطي است كه آهنگ در آن زندگي مي‌كند، حركت مي‌كند و وجود دارد. هندوستان علاوه بر تنبور داراي بسياري از سازهاي مخصوص تكنوازي است كه مهمترين آنها وينا (Vina) است. اين ساز قديمي كه هم‌رديف ويولون در اروپا و كوتو (Koto) در جاپان است و از حيث حساسيت صوتي فقط بعد از صداي انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت‌ها با دست چپ ساخته مي‌شود و سيمها با دست راست به صدا مي‌آيد. صوتهاي بسيار ظريف كه داراي آرايشهاي ميكروتن است بوسيله كشيدن سيمها به دست مي‌آيد و از اين طريق قطعات كاملي فقط با حركت جانبي دست چپ و بدون كشيدن مجدد سيمها نواخته مي‌شود. تنها مشكل در نواختن تنبور حفظ يك وزن يكنواخت مستقل از آهنگ است ولي وينا تمام مشكلات فني را كه بتوان تصور كرد در بر دارد و مشهور است كه لااقل‌دوازده سال براي بدست آوردن مهارت در نواختن وينا لازم است.

آوازخوان هندي شاعر است و شاعر هندي آوازخوان است. موضوع اصلي ترانه‌ها عشق انساني يا الهي در تمام مظاهر آن و يا مدح و ستايش پروردگار است. كلمات آن صافي و بي غل و غش و پر از احساس و هيجان مي‌باشد ولي اصولاً هرچه خواننده با موسيقي آشناتر باشد، به همان نسبت كلمات بيشتر به عنوان آلت و وسيله موسيقي تلقي مي‌شود. در ترانه‌هاي اصيل، كلمات هميشه كوتاه و حاكي از مقام آهنگ است و براي ساختن و پرداختن افسانه نيست و هميشه براي حفظ موسيقي، با توجه اندك به منطق خود به كار مي‌رود. در نوعي موسيقي به نام الاپ (Alap) كه بداهه‌ نوازي در زمينه راگ است، اهميت موسيقي به حدي است كه فقط هجاهاي بي‌معنا مورد استفتده قرار مي‌گيرد.

خود صدا يك آلت است و آهنگ ترانه يا آواز بيشتر از كلمات آن اهميت دارد اين نوع موسيقي مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندي است كه طبعاً تحقير خاصي نسبت به كساني كه علاقه اوليه آنها به يك آهنگ به خاطر كلمات و نه به خاطر موسيقي آن است احساس مي‌كنند. بنابراين صدا در موسيقي هندي مقامي والاتر از موسيقي اروپايي دارد زيرا موسيقي در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً براي توضيح و تبيين كلمات نيست. رابيندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در اين‌باره چنين نوشته است :

«وقتي كه من خيلي جوان بودم، ترانهه (چه كسي تو را مثل بيگانگان پوشانيد؟) را شنيدم. يكي از ابيات اين ترانه چنان تصوير شگفت‌آوري در ذهن من به جاي گذاشت كه حتي اكنون هم در حافظه من نقش بسته است. يك بار من، تحت تأثير طلسم جادويي آن، سعي كردم، خود ترانه‌اي تصنيف كنم. وقتي كه لحن ترانه را زمزمه مي‌كردم اولين خط آنرا نوشتم :« اي بيگانه ترا مي‌شناسم!» تمام معناي ترانه در لحن‌ وآهنگ آن بود و اگر اين ترانه لحني نمي‌داشت هيچ معنا و مفهومي در آن به جا نمي‌ماند. با نيروي سحرآميز لحن آن، چهره مرموز آن بيگانه در ذهن من بيدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد كه : «بيگانه‌اي در اين دنياي ما به پس و پيش مي‌رود. ماواي او در كرانه‌هاي دور دست اقيانوس اسرار است. گاهي او را در پگاه خزان و گاهي در نيمه شب با شكوه مي‌توان ديد. گاهگاه در ژرفاي قلب خود ؤ اشاره‌اي از او دريافت مي‌كنيم. هرگاه كه من گوش خود فراسوي آسمان مي‌دارم، صداي او را مي‌شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بيگانه كه با ظهور خود، عالم را به دام كشيده است، رهنمون شد. به بان حال گفتم :

بعد از سرگرداني و آوارگي در دنيا

به سرزمين تو مي‌آيم

اي بيگانه، من مهمتن خانه تو هستم.

مدتي بعد از آن، روزي يك نفر در كنار يك كوره راه چنين زمزمه مي‌كرد :

«چگونه آن پرنده گمنام به آشيان مي‌رود و از آن دور مي‌شود ؟ اگر مي‌توانستم آن پرنده را بگيرم، زنجير فكر خود را دورپاهايش مي‌نهادم.»

ديدم كه آن ترانه عاميانه نيز همين معني و مقصود را بيان مي‌كند. گاهي پرنده گمنام به قفس سربسته مي‌آيد و كلمه‌اي از دنياي ناشناخته بي‌پايان برزبان مي‌راند. چه چيز جز لحن آهنگ آن ترانه مي‌توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو كند ؟ به همين دليل من هميشه هنگام انتشار يك كتاب ترانه، دچار شك و ترديد مي‌شوم زيرا در چنين كتابي موضوع اصلي ترانه‌ها فراموش مي‌شود.»

موسيقي هندي اساساً غيرشخصي است ؛ و مبين حالت و احساس و تجربه‌اي است كه عميق‌تر، وسيع‌تر و قديم‌‌‌تر از عقل و احساس هر فردي است ذغم آن بدون اشك، و شادي آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هيجان است بدون اينكه آرامش و سكون خود را از دست دهد و انساني به معناي عميق كلمه است. وقتي كه پيامبر هندي از الهام صحبت مي‌كند، بدان معني است كه وداهاي مقدس جاوداني است و شاعر با زهد و پارسايي و با صفاي عقيدت مي‌تواند حقيقت آن را با چشم ببيند و با گوش بشنود.

ولي ساراشواتي (sarasvati) الهه سخن و بيان و معارف الهي و ناراد (Narada) كه رسالت او انتشار علوم خفيه در صداي سيمهاي وينا است و يا كريشنا (Krishna) كه ني‌لبك او ما را هميشه به ترك ظواهر و تعلقات دنيوي و به پيروي از خود فرا مي‌خواند، همه در صداي آوازخوان با ما حرف مي‌زنند و در حركات موزون رقصنده تجلي مي‌كنند.

و نيز مي‌توان گفت كه موسيقي هندي تقليد و محاكاتي از موسيقي آسماني است. موسيقي‌‌دانهاي استاد هند هميشه به صورت شاگردان يك خداوند، كه براي فراگرفتن موسيقي افلاك سفري معنوي به عالم سماوي كرده‌ اند معرفي شده‌اند. اين بدان معني است كه معرفت آنها از اصلي عميق‌تر از سطح واقعيت تجربي شعور، سرچشمه گرفته است. در اين زمينه علت اينكه چرا هنر انساني بايد مورد مطالعه قرار گيرد و چرا نمي‌توان تقليدي از رفتار روزمره ما باشد توجيه مي‌شود. هنگامي كه شيوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نويسنده مشهور كتاب ناتيا شاسترا (Natya Shasara) شرح مي‌دهد، بصراحت مي‌گويد كه هنر انسان بايد تابع قاعده و قانون باشد زيرا در انسان حيات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نيافته است بلكه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضيلت او خودبيني و رياست.

آنچه كه ما زندگي مي‌ناميم ناهم‌آهنگ است و خيلي باهم‌آهنگي هنر كه وراي خير و شر است فاصله دارد. كار خدايان را كه حركات و سكنات ايشان مستقيماً از تأثرات حيات درون حكايت مي‌كند، نمي‌تواناز خود قياس كرد. هنر تقليدي از معنويت كامل و وحدت ذوق و بيان در كساني كه از عالم ملكوت، كه در درون ماست، مي‌باشند و به همين جهت است كه هنر از هر حقيقت ديگري به حيات‌ و زندگي واقعي نزديكتر است و ييتز (Yeats) راست گفته است كه موسيقي هندي گرچه از حيث نظر كامل و دقيق و از حيث فن پيچيده و كامل است، هنر نيست بلكه خود زندگي و حيات است. زيرا صداي خواننده واقعيت دروني اشياء را منعكس مي‌كند و نمايشگر تجربه جزئي و زودگذر نيست، شانكارا چايار (Shankaracharya) گفته است كه :«كساني كه در اينجا آواز مي‌خوانند.» و ويشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه مي‌كند كه : «تمام آوازها جزئي از اوست و اوست كه در لباس صد، جلوه‌گري مي‌كند.» ما مي‌توانيم از اين امر يك تفسير عرفاني و معنوي درباره فن موسيقي استنتاج كنيم.

در هر هنري اركان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلي و انفعالي وجود دارد كه به وجه كامل با يكديگر تركيب و تلفيق مي‌يابند. صداي تنبور كه قبل از ترانه، در ضمن ترانه، و بعد از آن شنيده مي‌شود، نماينده وجود مطلق سرمدي است كه همانطور كه در ازل بود، اكنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف ديگر خود ترانه وجود دارد كه نمودار كثرات اشياء و تنوع طبيعت است كه از مبدأ خود پديد شده است و در انتهاي دور كيهاني خويش بدان رجعت خواهد كرد. هم‌ آهنگي زمينه واحد، با شكل و قالب پيچيده‌اش همان وحدت روان و ماده است ما حال مي‌توانيم ببينيم كه چرا اين موسيقي را نمي‌توان با هارموني بدون از بين بردن اصول مايه و مقام امكان‌پذير باشد، زيرا در شكستن و تجزبه زمينه موسيقي به همنوازي‌هاي مشخص و معين ما فقط ملودي ديگري را به وجود مي‌آوريم، يعني عالم ديگري كه با آزادي خود ترانه به رقابت برمي‌خيزد و بنابراين ما آرامش و سكوني را كه پايه و مبناي آن است نابود مي‌كنيم و اين امر با غايت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.

دراين دار غرور، ما در معرض مرگ و فنا هستيم و اين مرگ و مير زندگي وهم و خيالي بيش نيست و تمام حقايق آن نسبي است. در برابر اين جهان تجدد و صيرورت و انفعال، آن آرامش و سكون ازلي لامكان قرار دارد كه آغاز و انجام تمام هستي و وجود ماست و به گفته ي «آن در شاهواري كه در نظر عالميان هيچ ولي نزد فرزندان خرد همه چيز است.» هر معلم ديني و هر مرشد معنوي سرچشمه آب حيات را بما مي‌نماياند. ولي راه آن پرخطر و طولاني است. ما را به ترك ضياع و عقار، پدر و مادر و زن مي‌گويند تا به غرض غايتي كه در زبان ناقص ما فقط مي‌توانيم نيستي و عدم بناميم، دست يابيم. بسياري از ما داراي تملكات و ثروت فراوان هستيم ولي ترك و تسليم اراده و خودي و انانيت از همه از همه چيز دشوارتر است. چگونه مي‌توانيم اطمينان داشته باشيم كه پاداش ما با گذشت و فداكاري ما متناسب خواهد بود. عقيده و نظريه هنديان اين است كه در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره‌اي از آن رستگاري را دريافت مي‌كنيم. اين همان تجريد و تصفيه باطن Katharsis يونانيان است و در هنر اروپاي عصر حاضر نيز يافت مي‌شود چنانكه گوته مي‌گويد: زيرا زيبايي را در هر عصري جستجو كرده‌اند. كسي كه آن را مشاهده كرد از خويشتن رها مي‌شود. ما از تفكر و تدبر در تجربه هنر اطمينان حاصل مي‌كنيم كه بهشت واقعيت دارد.

 به عبارت ديگر اثرات جادويي يك آهنگ و اعجازي كه مي‌‌‌آفريند به مراتب كمتر از اثرات آن در وجود دروني ماست. خواننده هنوز هم سحر مي‌آفريند و آواز او هنوز هم از شعائر ديني و آيين مذهبي است. و اين به مثابه رياضتي است كه منظور از آن متوقفكردن چرخ خيال و حس است كه به تنهايي ما را از تماس با واقعيت باز مي‌دارند ولي براي وصول به اين غايت، شنونده بايد با تسليم اراده و تمركز فكر پراكنده و بيقرار خود، با موسيقي‌دان همكاري كند. در اينجا كنجكاوي و تحسين بي مورد، درست نيست. وضع و حالت ما نسبت به يك هنر ناشناخته نبايد مبتني بر احساسات و وهخم صرف باشد زيرا آن بر مكنونات ضمير ما چيزي نمي‌افزايد. سكون و طمأنينه و آرامشي كه پايه و اساس هنر است همه جا خواه در آسيا و خواه در اروپ، يكسان است.

موسیقی و تاريخ

 

ادوار مختلفي در هنر و موسيقي در طول زمان به وجود آمدند كه هر كدام جهان‌بيني ويژه‌ي دوران خود را دارا بودند. مانند: رنسانس‏، باروك، كلاسيك، رمانتيك و امپرسيونيست. ديگر مكتب‌هاي دوران معاصر مانند سنبوليسم، سوررآليسم و فوتوريسم در موسيقي رشد نيافتند.

اصولا بررسي سبكها به طور جدي بايستي از آغاز رنسانس انجام گيرد، اما با آغاز بررسي درباره موسيقي غرب از 1450، قرنهاي متمادی، و همراه با آن تجربه هاي بي شماري در موسيقي، تا آن تاريخ نا گفته ميماند. شايد به اين دليل كه در آنها سازها و نت نويسي، نسبت به زمانهاي بعدي كاملا متفاوت بود. موسيقي قرون وسطي تا اين اواخر ناپذيرفتني بوده و موسيقي عتيق همچنان در تاريكي هاي ابهام تاريخ، دست و پا ميزند. قرون وسطي كه 10 قرن يعني هزار سال را در بر ميگيرد و به دوران تيره ي اروپا معروف است هم زمان با برتري و تسلط كليساي رومن- كاتوليك ميباشد و اين كليساها مراكز رسمي اداره دنياي غرب و پشتيبان عمده هنرمندان اين دوره خصوصا نقاشان، معماران، و موسيقيدانان مذهبي بودند.

اگرچه در اين دوران موسيقي غير مذهبي نيز به صورت مختلف ( خصوصا بصورت دوره گردي) وجود داشته است ليكن موسيقي بارز و عمده، موسيقي مذهبي است و از اين ميان آوازهاي گرگوريان تا اين زمان به دليل اينكه بصورت مكتوب در آ مده است باقي مانده است.

نام آوازهاي گرگوريان از پاپ گرگوار، كه ميان سالهاي 590 تا 604 حكومتي مذهبي را عهده دار بود گرفته شده است گفته ميشود كه او بر اولين گرد آ وري هاي تاليفا ت موسيقي دركليسا نظارت و مباشرت داشته است به بيان ديگر متن كلام آنها از متون رسمي همچون انجيل مقدس و ادعيه كليساي رومن- كاتوليك گرفته شده است. اين آوازها اساسا به زبان لاتين، و تنها با صداي مردان سروده مي شده است اين سرودها صرفا متشكل از يك خط ملودي بوده و هيچگونه خط هارموني و همراهي كننده اي نداشته است و معمولا در متدها و گامهاي كليسايي تصنيف مي شده است از طرف ديگر اين آوازها داراي متد آزاد ريتميك بوده است و وزن آنها فاقد تناوب هاي منظم بوده و وابستگي به كلام داشته است. در بررسي موسيقي قرون وسطي به درامه هاي مراسم مذهبي نیز ميپردازيم.

درامه هاي مذهبي در محيط كليسايي براي موقع ويژه فصلي يا برهه ای از رويداد ها، به ويژه در مراسم كريسمس به نمايش وسرايش گذارده ميشد اين گونه درامها را ميتوان نقطه شروع درامهاي دنيوي در آينده پس از قرون وسطي دانست كه همراه آن چيزي شبيه اپرا نيز وجود داشته است كه طي چهار قرن بدون گسترش اجرا ميشد، يكي از نمونه هاي استادآنه اين نمايش بسيار رايج نمايش دانيال است كه موسيقي و متن هر دو به دست ما رسيده است نمايشي شامل بيش از پنجاه ملودي ودستورات كامل براي سرايندگان هنرپيشه است كه بر اساس نوازندگيهاي هارپها يا چنگها و طبله وسازهاي غير مشخص ديگر براي همراهي خوانندگان مشخص گرديده است.

دراواخر قرن سيزدهم وسراسر قرن چهاردهم ميلادي، كاهش نفوذ كليسا تاثيري بر جامعه گذارده و با اعتلاي دنياگرايي در جامعه توجه به موسيقي دنيوي نيز افزوده شد. درباره موسيقي دنيوي اوايل قرون وسطي آگاهي اندكي داريم و ازمتون بدست آمده ميتوان فهميد كه بيشتر آثار مربوط به جنگهاي صليبي وعشق بازیهاي درباري بوده است. موسيقي مذهبي و دنيوي هر دو تا حدود سال 1000 ميلادي،درقسمت اعظم خود تك بخشي، يعني داراي يك خط ملودي آوازي بود كه بدون همراهي يا با همراهي طبل يا با ساز ديگري كه همان ملودي را مينواخت اجرا ميشد.

در دوره قرون وسطي بود كه چند بخشي در موسيقي آوازي و سازي پيشرفت نمود. در اين كه در چه تاريخي اولين بار بخشهاي دوگانه ي آوازي و سازي، همزمان به اجرا پرداختند نظري نميتوان داد اما مدارك متعلق به قرن نهم اين طرز اجرا را نشان ميدهد.اين اولين چند بخشيها را ارگانوم ميناميدند و مشخصه آن اين بود كه يكي از آوازهاي گرگوريان را ميسرودند و بخش ديگر به فاصله چهار يا پنجم بمتر درفواصل مطبوع آن را مضاعف ميكرد. بدين ترتيب بخشها،به شيوه اي موازي حركت مي كردند عاقبت در قرن يازدهم، بخشها به طور قطع استقلال بيشتري يافته و نسبت به يكديگر حركات مورب و مخالف داشته اند و اصوات ملودي و وزن آن دقت بيشتري بدست آورده و اين تحول به مثابه آخرين وسيله لازم سبب استقلال ملوديها را فراهم آورد.

از مشهورترين آهنگ سازان قرن چهاردهم ميتوان به گيوم دو ماشو اشاره نمود كه شاعر و موسيقيدان و از آهنگسازان دوران انتقال ميان سبك قرون وسطي و رنسانس يعني دوره انتقال گيوم دوفه به شمار می آید.

دوره ی رنسانس (طی سالهای 1450 تا 1600 ميلادي)

رنسانس در لغت به معني تجديد حيات است و در مفهوم عبارت است از يك حركت بزرگ. جنبش رنسانس در ايتالياي قرن 15 آغاز شد و 150 سال بعد در تمام اروپا گسترش يافت.پس از سقوط قسطنتنيه به سال 1453 ايتاليا مركز تمام رشته هاي هنر به خصوص موسيقي شد و در تمام دوره رنسانس اين مركزيت حفظ گرديد. غالبا گفته شده است كه موسيقي نو در دوره رنسانس آغاز شده است و اصول پايگي موسيقيايي كه در اين دوره تحول يافت همه ي دوره هاي مختلف را تا زمان حال پيموده است. با تمام اين اوصاف مذهب به گونه ي قرون وسطي هنوز به مثابه قدرتي مسلط در دوره رنسانس باقي ماند. اگر چه بسياري از هنرمندان در دربار و با پشتیبانی دربار به خلق آثار مشغول بودند اما درآثارهنري خويش همچنان موضوعات مذهبي را در درجه اول اولويت كارهاي خود قرار ميدادند. تاسيس كليساي پروتستان در اروپا تحولي عظيم در موسيقي ايجاد كرد. اين مطلب در قرن 16 به وقوع پيوست و موسيقي تا به اندازه اي به سادگي گراييد كه مردمي كه به كليسا ميرفتند ميتوانستند سرودها را بخوانند.

بيشتر قطعاتي كه از دوره رنسانس بدست ما رسيده است براي آواز مردان و سرودن در كليسا ميباشد و از آ نچه كنسرتهاي عمومي امروزي ميشناسيم خبري نيست. ساز براي همراهي بخشهاي آوازي در كليسا و رقصها در خارج كليسا بكار گرفته ميشده است و به علت تسلط كليسا، ساز ارگ مهمترين ساز محسوب ميشده است.اجراي سازها به دلخواه نوازنده اتفاق ميافتاد و آهنگساز اين مسئله را درقطعه مشخص نميكرد و نوازنده به دلخواه خود اين كار را انجام ميداد ساز عود رواجي همگاني يافت و سازهاي شستي دار پيشرفت عمده كرد.

مکتب هاي موسيقي

 

زيبايي‌شناسي تحليلي مربوط به زيبايي اصوات و نواي سازهاست و موج برخاسته از پيانو و ناله و افغان ويولن و … همه واژه‌هاي زيبايي هستند براي گفتن سخني زيبا، ولي بعد تركيبي موسيقي برمي‌گردد به «نظم» و «آهنگي» كه هنرمند با كنار هم چيدن نت‌ها و آواها مي‌آفريند.در جنبه‌ي تركيبي است كه هنرمند معنا پيدا مي‌كند و موسيقي سخن مي‌گويد و جمله‌اي زيبا مي‌شود از واژه‌هاي زيبا…

موسيقى يونان به دليل تأثيرپذيرى هاى فراوان از فرهنگ هاى شرقى و غربى، اروپايى و آسيايى، از تنوع باورنكردنى و در عين حال همگونى بى نظيرى برخوردار است. در حقيقت يونان و موسيقى، تاريخى درهم تنيده دارند. از دوران باستان - هنگامى كه شعر، رقص و موسيقى بخش مهم و لاينفك زندگى روزانه تمام مردم يونان بود، تا زمانى كه تراژدى هاى قرن اول ميلادى و پس از آن آفريده شد، موسيقى جزء عناصر سازنده و اوليه زندگانى يونانيان بود. پس از آن، با سقوط يونان باستان و هژمونى امپراتورى روم، موسيقى يونان تقريباً به مدت دو هزار سال به خواب رفت. امپراتورى بيزانس و نيز ۴۰۰ سال رقيت تحت فرمانروايى عثمانى ها، منجر به محدوديت توسعه هلنيسم، معنويت آن و اصلاحات هنرى اش گرديد.

تنها در قرن ۱۹ بود كه موسيقى يونان دوباره شكوفان شد. آهنگسازى همچون نيكولائوس مانزاروس (۱۸۷۲-۱۷۹۵)، اسپيريديون سنيداس (۱۸۹۶-۱۸۱۲) و اسپيروس ساماروس (۱۹۱۷-۱۸۶۱) از جمله كسانى بودند كه به رشد و ظهور مجدد موسيقى در يونان يارى رساندند. پس از آن و بعدها يونان هنرمندان صاحب قريحه بسيارى از آهنگسازان بزرگ گرفته تا نوازندگان اسطوره اى خلق كرد. موسيقى ترجمان احوال و شاهد سال هاى بردگى شد. شمشيرى براى مخالفت با ديكتاتورها راهى براى بيان عشق، مرگ و ترس هاى انسانى كه ملازم هر روزه زندگى يونانيان شده بود.

ترانه هاى عاميانه يونان، ريشه در شعر و موسيقى يونان باستان دارد. اين ترانه ها به آوازه هاى كهن محلى اشاره داشته و عمدتاً به دو دسته يا دو نهضت موسيقايى تقسيم مى شوند: آكريتيك، كلفتيك. تاريخ سبك موسيقايى آكريتيك به قرن ۹ ميلادى باز مى گردد. اين نوع موسيقى جهت بازنمود زندگى و نبرد مرزداران يا «آكريت هاى» امپراتورى بيزانس خلق شده است. اما نهضت موسيقى كلفتيك در حد فاصل پايان عهد بيزانسى و اصلاحات يونانى كه به استقلال يونان در ۱۸۲۱ منجر شد، به وجود آمد. بنيانگذاران اصلى اين سبك «كلفت ها» يا قهرمانى بودند كه به كوهستان شتافته و رهبرى انقلاب بر ضد استبداد عثمانى را به دست گرفتند. طريقه اجراى موسيقى كلفتيك، مونوفونيك يا تك شنود است، با همراهى ديگر صداها كه نوعى ترجيع بند آهنگين را تكرار مى كنند و بدون هرگونه ملازمت هارمونيك. اشعار مورد استفاده در اين سبك نيز شامل اشعار عاشقانه، ترانه هاى مخصوص مراسم عروسى، آوازهاى تبعيد، آزادى، مرگ و اندوه است. همچنين نهضت كلفتيك بازگوى بخش مهم و خونبار تاريخ و زندگى يونانيان است.

آلات و ابزارى كه در آوازهاى فولكلور يونانى استفاده مى شوند عبارتند از: چنگ، عود، تنبور، نى انبان، زوماس، طبله، دايره و ويولن. كانتادها در آغاز قرن نوزدهم تحت نفوذ موسيقى ايتاليايى خلق شده و در اصل ريشه در كفالونيا دارد. كانتادها در حقيقت موسيقى آوازهاى رمانتيك و عاشقانه (سرناد) است كه گروهى مركب از سه مرد، با همراهى يك گيتار يا ماندولين به اجرايش مى پردازند.

اين سبك رفته رفته تمامى جزاير ايونى و سپس مابقى يونان را به تسخير در آورد. در آتن البته كانتادها اندكى تغيير كرده و با همراهى يك ويولن، يك كلارينت و يك عود به اجرا در مى آمد.نوع ديگرى از آوازهاى محبوب و مردمى «نيسيوتيكا» نام داشت. محل تولد اين سبك، جزاير يونان بود بدين صورت كه هر جزيره نيسيوتيكاى مخصوص به خود را داشت و متناسب با آن رقص ويژه اى را نيز از آن خود ساخته بود.

ويولن، چنگ، كلارينت و گيتار، با همراهى صداى زير چند زن يا صداى بم يك مرد تنه، از ابزار اجراى نيسيوتيكا بود. هنوز هم مى توان در جشنواره هايى كه هر ساله در جزاير يونان برپا مى شود و در ميان گروه هاى كثيرى كه تمام شب را به اجراى موسيقى مى پردازند، موسيقى نيسيوتيكا را يافته و بدان گوش سپرد.«رمبتيكو» در كافه هاى زيرزمينى اى متولد شد كه به سبك و سياق كافه هاى تركى ساخته شده و بيشتر در منطقه پروس و شهر تسالونيكى متمركز بودند. در حقيقت خالقان اصلى موسيقى رمبتيكو، دو ميليون پناهنده اى بودند كه پس از انهدام ازمير به دست ترك ها از آسياى صغير به يونان گريخته بودند. اين پناهندگان غربت زده و مطرود در واقع يونانيانى بودند كه هرگز در يونان نزيسته بودند. اينان در خصوص هر آنچه كه اطرافشان را احاطه كرده بود، فقر، رنج، گرسنگى، زندان، سركوب پليس، اعتياد، خيانت و بنگ به آوازخوانى و ترانه سرايى مى پرداختند.

كم كم رمبتيكو از زيرزمين ها به در آمد و به نايت كلاپ هاى آتن راه يافت. در آنجا اين سبك موسيقى به محبوبيت بالايى دست يافت اگر چه يونانيان، به دليل خارج از طبقه بودنش به تحقير آن مى پرداختند. دوران اشغال يونان توسط آلمان و جنگ داخلى، در حقيقت عصر طلايى رمبتيكو بود. در آن هنگام سركوب هاى شديد همچون خوراكى براى تولد و ترويج انواع موسيقى ها به كار بسته مى شد. از ابزار اصلى اجراى رمبتيكو مى توان به بوزوكى (نوعى ساز زهى با ۸ سيم)، باگلام، گيتار و نتفى اشاره كرد. نتفى يك تنبور كوچك چرمى است كه دورتادور آن با اندكى نقره احاطه شده است. برخى از بزرگ ترين و مشهورترين نوازندگان و خوانندگان اين موسيقى در يونان عبارتند از: واسيليس، سيتسانيس، ماركوس وام واكاريس، ماريكا نينو و سوتيريا بلو. در دهه هاى اخير رمبتيكو باز هم مورد بى مهرى قرار گرفته است. جوانان ترجيح مى دهند به موسيقى جديد راك گوش بسپارند كه از آن سوى آب ها از غرب آمده و كهنسالان هم دوست دارند كه باز با كانتادهاى قرن بيستم دل ببازند.

هنرمندان مدرنى همچون ديونيسيس ساووپولوس، جورجيوس ناتالاراس، نيكوس پاپازوگلو، استاوروس خارهاكوس و پاولوس سيديروپولوس موسيقى رمبتيكو را دگرگون كرده و آن را با راك درآميختند. بدين ترتيب يك نوع موسيقى جديد، پرشور و جذاب به زندگى يونانيان وارد شد. اشعار اين سبك جديد از موسيقى در خصوص آزادى، نفى سركوب، جنبه هاى عادى زندگى هر روزه، رنج و غم و اعتياد بود. برخى از مشهورترين هنرمندان يونانى كه شهرت جهانى نيز يافته اند عبارتند از: مانيلوس كالوميريس (۱۹۶۲-۱۸۸۳) او يكى از مشهورترين موسيقى دانان يونانى در زمينه آهنگسازى كلاسيك است. منبع الهام او البته اشعار سنتى، محلى و آثار شاعران بزرگ يونان از قبيل پالاماس، ماويليس، سيكليانوس و ديگران است. مانيلوس همچنين بنيانگذار كنسرواتوار ملى يونان نيز هست. ديميتريس ميتروپولوس (۱۹۶۰-۱۸۹۶) مهم ترين آهنگساز معاصر يونان، رهبر اركستر و نوازنده بى همتاى پيانو.

ماريا كالاس (۱۹۷۷-۱۹۲۳) متولد نيويارك. مشهورترين سوپرانوى يونانى در اپرا. خانم كالاس به ويژه براى حضور بى نظيرش در صحنه و روابط آشفته اش با ارسطو اوناسيس بسيار مشهور است.

يانيس خناكيس (۲۰۰۱-۱۹۲۲) او به خاطر شركت در نهضت مقاومت، توسط آلمانى ها محكوم به مرگ شد و ناگزير به پاريس گريخت. در آنجا وى به آهنگسازى با وجهه جهانى بدل شد. اكوستيك، الكترواكوستيك و آثار چند رسانه اى از جمله كارهاى اوست. مى توان خناكيس را پيشاهنگ خلق موسيقى ديجيتالى ناميد. ميكيس تئودوراكيس مشهورترين آهنگساز يونانى در زمينه مخالفت با اشغال آلمانى ها و خود يكى از اعضاى فعال بزرگ ترين نهضت مقاومت يونان ( EAM) بود. همچنين در هنگام جنگ هاى داخلى نيز همچنان در ميدان حضور داشت. در ۱۹۵۴ تئودوراكيس به پاريس رفته در آنجا به نوشتن موسيقى براى باله و موسيقى فيلم پرداخت. تئودوراكيس - به دليل آن كه در خصوص آزادى و برابرى دست به قلم مى برد، به نماد بين المللى يونان بدل شده است. ميكيس تئودوراكيس، موسيقى برخى از بزرگ ترين و مشهورترين فيلم هاى جهان را ساخته كه نواهاى آن هنوز طرفداران بسيارى دارد.

فيلم هاى «زد»، «آنجا كه ماهى ها سنگ مى شوند»، «حكومت نظامى» و... اما مشهورترين كارش «زورباى يونانى» است. مانوس هادزى داكيس (۱۹۹۴-۱۹۲۵) آهنگساز برجسته يونانى. او براى بسيارى از تراژدى هاى باستانى و رپرتوارهاى مدرن، آوازهاى لايت و فولك، تئاتر، باله و سينما آهنگ ساخته است. از ديگر نام هايى كه با موسيقى معاصر يونان درآميخته اند مى توان به آلكيستى پروتوپسالتيس، سقراط مالاماس، النى سالى گوپولو، تانوس ميكروت سيكوس، نيكوس آسيموس، ملينا كانا، الوتريا آروانى تاكى و ديگران اشاره كرد. اما نام ديگرى هم هست كه در ميان سايرين از درخشش و محبوبيت بيشترى برخوردار است.

يانى :يانى در دهكده اى متولد شد كه هر كس تنها يك بار در آنجا گام نهد، هرگز تصور ترك آن روستا به ذهنش خطور نمى كند. اكنون او در هر گوشه جهان به خوبى شناخته شده است. بدون شك يانى در عرصه موسيقى يك پديده است. يكى از آن هنرمندان نادرى كه مرزها و محدوده ها را زير پا گذاشته اند و قادرند با تمام مردم جهان از هر نژاد و مليتى سخن بگويند و براى اثبات اين مدعا شواهد و مدارك كافى در دست هست. چندين هنرمند به آهنگسازانى آنچنان چيره دست و محبوب بدل شده اند كه به مدت يك دهه هر ساله در مراسم بازى هاى المپيك به اجراى برنامه بپردازند؟

براى چندين سال راديوى معروف آتن (راديوسيتى موزيك هال) را به تسخير خود در آورند؟ در سايه تاج محل، شهر ممنوعه و پانتئون دل ها را به لرزه درآورند؟ سرتاسر چين و بيش از ۲۰ كشور ديگر را درنورديده و به مردم موسيقى هديه كنند؟ در ۶۵ كشور بيش از نيم ميليارد بيننده داشته باشند؟ يكى از اصلى ترين اعضاى جمع آورى اعانه براى بيماران و نيازمندان باشند؟ دومين نماآهنگ پرفروش دنيا را از آن خود سازند؟ در سال ۱۹۹۸ مقام اول تور موسيقى در دنيا را تصاحب كنند؟ و .... يانى هميشه راهى منحصر به فرد و يگانه را در پيش گرفته است. اين قهرمان شنا و استاد خودآموخته پيانو با قريحه خداداد، يونان و شهر كالاماتا را با كرانه هاى تماشايى و آبى مديترانه ترك گفت تا به آمريكا رفته و داستان زندگى خويش را پى بريزد. اين داستان بعدها به يكى از جذاب ترين و موفق ترين داستان هاى روزگار بدل شد. پس از اين كه يانى مدرك ليسانس خود را در رشته روانشناسى و از دانشگاه مينه سوتا دريافت كرد، مدت كوتاهى به تجارت پرداخت سپس قدم به دنياى موسيقى گذاشت.

در آن هنگام او حتى قادر نبود يك نت را بخواند يا بنوازد. اما از همان آغاز با يك عقيده ساده و راسخ شروع به كار كرد: ايمان به كار سخت، داشتن يك ذهن باز.

اولين آلبوم يانى كه نامزد دريافت جايزه گرمى هم بود «جرأت روياپردازى» نام داشت كه در سال ۱۹۹۲ به بازار عرضه شد و جايزه هاى متعددى را هم از آن خود كرد. آلبوم بعدى او با نام «در زمان من» نام داشت. اين آلبوم كه مجموعه ملايم ترى از قطعات مختلف با محوريت پيانو را در برمى گرفت نيز نامزد دريافت جايزه گرمى شده و نشان نقره را دريافت كرد. در سال، ۱۹۹۴ هنگامى كه يانى به يونان بازگشت و در تئاتر هرود آتيكوس (با قدمت ۲۰۰۰ سال) به اجرا و ضبط برنامه پرداخت، موفقيت هاى چشمگيرى كسب كرد.

نتيجه اين كار آلبوم «زندگى در آكروپوليس» بود كه پديده اى منحصر به فرد و سرشار از شور و هيجان بود: اين آلبوم همچنان در فهرست آهنگ هاى پرفروش قرار داشت، بيش از هفت ميليون نسخه از آن در سراسر جهان به فروش رفت، بيش از ۳۵ جايزه طلا و نقره كسب كرد و تا بدان جا پيش رفت كه به يكى از پرفروش ترين نماآهنگ هاى تمام اعصار بدل شد. پس از آن يانى به عنوان اولين هنرمند غربى به اجرا و ضبط برنامه در تاج محل هند و شهر ممنوعه چين پرداخت كه ماحصل آن آلبوم «سپاس» بود، با جوايزى بيشمارى كه نصيب خود ساخت.

يانى پيش از آن كه حتى كوچكترين صدايى را ضبط كند بايد ميليون ها دالر صرف كند و در عين حال با تلاش هاى مضاعف خود موفق شد كه در ايالت اوتارپراداش، جاده ها را ترميم كرده، دو پل احداث كند تا جلگه هاى سيل زده اطراف تاج محل يكى از سه محل تاريخى اجراى كنسرت را نجات بخشد.

اجراى «سپاس» در مقابل ديدگان شهروندان هندى، ۳ ميليون دالر درآمد داشت كه يانى همه را به بنياد بازسازى تاج محل هديه كرد. پس از آن يانى «سپاس» را در شهر ممنوعه ديگر شاهكار بزرگ معمارى جهان اجرا كرد. در بين چين و هند ۲۵۰ ميليون نفر مشتاقانه منتظر ورود يانى بودند و يانى در نهايت چين را برگزيد. در سال ۲۰۰۰ يانى نخستين آلبوم ثپت استوديويى خود را با عنوان «اگر بتوانم به تو مى گويم» ارائه كرد. اين اثرى عميقاً شخصى و درون نگر بود كه در پى ۲ سال فرصت مطالعاتى، يك سفر به ساحل شرقى آمريكا و ديگر تغييراتى ارائه شد كه دوباره بر زندگى شخصى يانى متمركز شده بود.

يانى هنرمندى است كه مى توان گفت تمام مليت هاى جهان دوستش مى دارند. اخيراً از او يك برنامه مخصوص تلويزيونى پخش شده با عنوان «زندگى در سالن سلطنتى آلبرت، لندن»، اين برنامه نه تنها اجراى شاهكار تماشايى يانى در اين مكان تاريخى را به تفصيل پخش كرده بلكه نگاهى اجمالى نيز به زندگى خانوادگى او در يونان و ضبط برنامه هايش در استوديو فلوريدا مى افكند. در فوريه ۲۰۰۳ كمپنى ثپت موسيقى ويرجين سيزدهمين آلبوم يانى و سومين آلبوم او در اين كمپنى را با نام «قوم شناسى» به بازار عرضه كرد. اين آلبوم در حقيقت ادامه فلسفه شخصى يانى جهان واحد، مردم واحد است كه صفت بارز رفتار و سلوك او نيز هست. «قوم شناسى» با ضرب بالا نواخته شده و ارتعاش سازهايى از فرهنگ هاى تمام جهان در آن به گوش مى رسد. ابزارهاى به كار رفته در اين آلبوم از سازهاى بومى استراليا تا طبل هاى آمريكايى و ويولن سل و طبلاهاى آفريقايى همه و همه مالامال از عطر و رنگ بين المللى است. خود او در اين مورد مى گويد: «بسيارى از فرهنگ جهان و ژانرهاى موسيقايى در اين آلبوم ارائه شده اند. اين آلبوم به تمام معنا قوم شناسى است. قوم شناسى با نژادها و فرهنگ ها سروكار دارد و به طريقى كه من از آن بهره جسته ام، رنگ و زيبايى جامعه چندفرهنگى در همين آلبوم تجلى يافته است.»

يكى از عناصر بارز و وجه مشخصه آلبوم «قوم شناسى» كه موجب تفاوت آن با آلبوم هاى پيشين يانى شده است، استفاده گسترده از صوت انسانى است و اين بهره گيرى از صداهاى انسانى نه تنها در تكخوانى هاى سولو بلكه در نغمه هاى گروهى و دكلمه اشعار اصيل نمود يافته است. مثلاً قطعه «پيمان» از اين آلبوم اقتباسى است از يك تصنيف قديمى تر با نام «پيمان هاى پنهان». اشعار اين قطعه را دوست ديرين يانى «پاملا مك نيل» سروده و «آلفرد جرالد» با صداى محزون خويش آن را خوانده است. آلفرد يكى از اعضاى تور «سپاس» هم بود. آخرين قطعه اين آلبوم با نام «جايو» در حقيقت بازتاب ميراث فرهنگى خود يانى و دلبستگى اش به آوازهاى فولكلور و سنتى جزاير يونان است. پس از ۵ سال كه يانى به هيچ سفر و تور فرهنگى نپرداخته بود، در مارچ ۲۰۰۳ تور جديد خود را آغاز كرد كه تا سال ۲۰۰۴ نيز ادامه يافت. مكان آغاز اين تور لاس وگاس بود و طى اين تور يانى علاوه بر اجراهاى قديم، قطعات جديدى را نيز ارائه كرد. يك ماه پيش از افتتاح اين تور، انتشارات ميراماكس، زندگينامه خودنوشت يانى را منتشر كرد.

اين كتاب داستانى جذاب و گيرا از زندگى الهام بخش يانى است: از كودكى او در يونان گرفته تا سال هاى دانشكده در مينه سوتا و موفقيت هايش به عنوان يك موسيقيدان جهانى. اين خاطرات كه با تشريك مساعى «ديويد رنسين» نوشته شده همچنين جزئيات خصوصى ترين احوال يانى و از جمله روابط عميق ۹ ساله اش با «ليندا ايوانس» (هنرپيشه زن) را هم در برمى گيرد. يانى در اين مورد مى گويد: «بارها از من خواسته شده بود كه چنين كتابى بنويسم، اما من هر بار كه اقدام به اين كار مى كردم ناخودآگاه بر موسيقى متمركز مى شدم. چند سال قبل احساس كردم كه بايد حتماً اين كار را بكنم چون بر روياهاى كودكى ام پيشى گرفته بودم.

اكنون زمان سخن گفتن فرارسيده بود و من از ميراماكس سپاسگزارم كه چنين فرصتى را در اختيارم گذاشت. موسيقى يك زبان مستقيم و شگفت انگيز است. موسيقى از سخن گفتن به زبان عقل و منطق اجتناب كرده و مستقيماً با روح شما حرف مى زند.» و همين امر موجب آن شد كه پسر مستعد داستان ما، قصه زندگى خود را از دهكده اى زيبا و تماشايى در يونان آغاز كند و لحظه به لحظه آن را با موسيقى گره بزند. انتهاى سرگذشت يانى در اين كتاب بدان جا مى رسد كه كمتر كسى از هم رديفان او موفق شده اند همپاى او پيش روند.

سبک شناسی د ر موسيقی

  

بسيارنواخته ام آن روزها را، كه باغ پر از خشكي بود. باغ پُر از بي برگي. پُر از نشانه هاي غريب عشق در لهيب سوزان تمّنا براي رسيدن و باليدن و براي شدن. بسيار نواخته ام آن روزها را،كه نشسته بوديم در انتظار ماه و آئينه و آفتاب و تنها چشم بر روزنه اي كه چشم انداز دنيائي بود، ناممكن و دور ناممكن و غريب. بسيار نواخته ام آن روزها را، در غربت و تنهائي خويش و جز تو كسي نشنيد آن نغمه هاي غريب را، كه از دوردستهاي وجودم مي آمد از آنجا كه هيچ پيدا نبود. جائي بود ميان شب و روز و انگار كه از زير طاق ايوان شبستاني قديمي مي آمد. نغمه اي بود كه مي آمد وجودم را مي انباشت از دردهاي كهن هزار ساله. دردهائي را كه نه كس را ياراي گفتن بود و نه كس را تاب شنيدن. بسيار نواخته ام آن روزها را، براي انديشيدن و براي ايستادن در گذر از كوچه هاي خيس و خلوت عاشقي. در مسير پروراندن لحظه هائي دور كه تو را و مرا به آنجائي برساند كه جهاني است پر از شگفتي و راز و سرآغازي است براي باليدن . راستي بياد مي آوري آن روزها را. استاد مرا گفت : هان چه ميگوئي پسر؟ دلم لرزيد. گفتم استاد بر من عشق بياموز! چه راه غريبي بود در گذر از رهگذار باريك و تنگ آن سالها. واينك از پس آن روزهاي رفته نغمه ها وآواهاي غريب و ژرفي است كه همواره مرا ميخواند. اينك نشسته ام بر آستان آن باغ همان باغي كه بي بار بود و بي برگ و امروز پيچيده در غبار آن تمنّا و تازه تازه بهار را از نو تجربه ميكند. رفته رفته و آرام به بار مي نشيند تا كه لحظه هايمان آبي شود به رنگ خدا.

همانطوري كه پس از گذشت زمان، زبان يك قوم به واسطه تاثير شرايط جغرافيايي، اقليمي و اجتماعي تغيير مي كند موسيقي هر قوم نيز تغيراتي را به خود مي گيرد و پيدايش نغماتِ موسيقي شرقي در وحله اول بسته به احتياجات و هر آنچه كه بر آن قوم گذشته به وجود آمده. اكثر نام هاي اين نغمات، در برخي متون و ديوان هاي شُعرا باقي مانده است ولي ملودي و آهنگ بعضي از آن نام ها بخاطر نبودن خط نُت مشخص نيست.

مولانا در غزلي چنين مي فرمايد:

اي چنگ پرده هاي سپاهانم آرزوست

وي نالــــــه ي خــــوش سوزانــــــم آرزوست

در پرده ي حجاز بگو خوش ترانه اي

من هُدهُــــــدم سفــــــير سليـمانم آرزوست

از پرده ي عراق به عشاق تُحفه بر

چون راست و بوسليك خوش الحانم آرزوست

آغاز كن حسيني زيرا كه مايه گفت

كــــــان زيــــــر خُرد و زيــــــر بزرگـانم آرزوست

در خواب كرده اي ز رهاوي مرا كنون

بيــــــدار كن به زنگُوله ام كــــــانــم آرزوست.

منظور مولانا از دو گوشه ي زير بزرگانم و زير خُرد، احتمالا با دو گوشه اي كه در دستگاه شور با نام هاي بزرگ و كوچك وجود دارد بي ارتباط نيست و با آن دو گوشه تناسب دارد. هر گوشه آهنگ و ملودي بخصوصي دارد كه حالات مختلفي را در انسان پديد مي آورد، بعضي از گوشه ها اثر آرام بخش دارند و بعضي نشاط، شور و تحرّّك توليد مي كنند و بعضي انسان را در غم و اندوه فرو مي برند.

بطور مثال در همين بيت شعر مولانا:

در خواب كرده اي ز رهاوي مرا كنون  

 بيــــــدار كن به زنگُوله ام كــــــانــم آرزوست

مولانا در اين بيت طوري گوشه ی رهاوي را توصيف كرده كه با شنيدن آن به خواب رفته و با شنيدن آهنگ زنگُله از خواب بيدار شده. رهاوي كه با سه نام ديگر راهوي، رُهاب، رَهابي نيز خوانده مي شود، نام گوشه اي در آواز افشاري و دستگاه نوا است و ملودي اين گوشه اثر آرام بخش دارد چنانچه شادروان روح الله خالقي مي فرمايد رُهاب، سوز و گداز و ناله و ندبه ندارد، بلكه به پير با تجربه اي شبيه است كه مي خواهد آب خنكي بر دلِ داغ ديده مصيبت ديدگان بريزد و آنان را با پند و نصيحت هاي دلپذير اميدوار كند.

از روايت هايي كه در اين زمينه گفته شده، آنست كه روزي ابونصر فارابي در ميان جمعي، با ساز خود آهنگي نواخت كه همه خنديدند و لحني چنان ساز كرد كه همه گريستند و دوباره آهنگي نواخت كه همه خفتند. مولانا در غزل ديگري، نام دوازده مقام اصلي رايج در زمان "صفي الدين عبدالمومن اُرمَوي" را ذكر كرده و بخصوص كيفيت تاثير پذيري و حالات دروني مقام زنگُله را بيان مي كند.

مي زن سه تا كه يكتا، گشتم مكن دوتايــــي

يــا پـــــــرده رهـــــــاوي يا پـــــــرده رهــــــايي

بي زيـــــــر و بي بمِ تـــــــو، ماييم در غــــم تو

در نـــــــاي اين نوا زن كافغان ز بي نوايـــــــي

قولي كه در عراق است درمانِ اين فراق است

بي قـــــــول دلبـــــــري تو، آخر بگو كجايــــــي

اي آشنـــــــاي شاهان، در پـــرده سپــــــاهان

بنـــــــواز جــــــانِ مـــــــا را، از راهِ آشنايـــــــي

در جمـــــــع سُست رايان رو زنگُله سرايــــــان

كـــــــاري ببر به پايان، تا چند سُست رايـــــي

از هر دو زيرافكنـــــــد بندي بر اين دلم بنــــــد

آن هر دو خو يكيست و ما را دو، مي نمايــــي

گر يار راست كـــــــاري، ور قول راســـــت داري

در راســت قول برگـــــو تـــــــا در حجاز آيـــــــي

در پــــرده ي حسيـــــــني، عشـــــــاق را در آور

وز بـــوسليك و مايــــه بنـــــماي دلگشـــــــايي

از تـــــــو دوگـــــــاه خواهند تو چارگاه برگــــــو

تو شمع اين سرايي اي خوش كه مي سرايي .

آشنایی مولانای با موسیقی، به دوران نوجوانی او بر می‌گردد؛ آن هنگام که وی همراه خانواده، از بلخ به بغداد مهاجرت می کردند. در این سفر، او با موسیقی کاروانی آشنا گشت و نیز از هر شهر که می گذشتند، با موسیقی محلی آن دیار آشنا می‌شد. به تعبیر زرین کوب: « آهنگ حدی که شتربان می‌خواند و نغمه نی که قوال کاروان می نواخت، او را با لحن ها و گوشه های ناشناخته دنیای موسیقی آشنا می‌کرد».

مولانا اما تا پیش از دیدار شمس، چندان به موسیقی نمی پرداخت. او فقیه بود و فقها را میانه ای با موسیقی نبوده و نیست. تا اینکه شمس بر وی طلوع کرد و مولانایی دیگر پدید آمد. شمس، مولانای نو را به سماع خواند؛ کاری که او پیش از آن هرگز انجام نداده بود. نزد مولانا (مولانای پس از دیدار با شمس!) موسیقی از جایگاه و اعتبار ویژه ای برخوردار بود. مولانا مانند بسیاری از حکمای اسلامی، موسیقی را طنین گردش افلاک می‌دانست. در واقع مولانا با نظریه «فیثاغورث» در باب موسیقی موافق بود و عقیده داشت که اصول موسیقی از نغمات کواکب و افلاک اخذ شده است. همانطور که ضمن داستان ابراهیم ادهم(دفتر چهارم مثنوی) می‌گوید:

پس حکیمان گــفتـه اند این لحـن‌ها

از دوار چــرخ بــگــرفــتـیــم مــا

بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق

می‌سرایندش به طنبور و به حلق

چنین معروف است که فیثاغورث با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه‌های افلاک را می شنیده و سپس اصول موسیقی را بر اساس آن استخراج کرده است. در واقع او موسیقی را، که پیش از آن نیز وجود داشته، با ریاضیات درآمیخت و قواعد و اصول دقیقی برای آن تنظیم کرد. خود فیثاغورث می گوید:«من صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم. همچنین مولانا بر این عقیده بوده است که تاثیر نغمات و اصوات موزون بر روان آدمی از آنروست که نغمات آسمانی و ملکوتی جهان پیشین را در ما می انگیزد. چرا که به اعتقاد مولانا، روح آدمی پیش از آنکه به جهان فرودین هبوط کند، در عالم لطیف الهی سیر می کرده و نغمات آسمانی را می شنیده است. بنابراین موسیقی زمینی، تذکار و یادآور موسیقی آسمانی است:

لیک بد مقصودش از بانگ رباب

همچو مشتاقان، خیال آن خطاب

نالــه سـرنا و تـهــدیـد دهـــل

چـیزکـی مـاند بـدان ناقـور کـل

مؤمنـان گویـند کآثـار بهشــت

نغــز گردانــیـد هـر آواز زشــت

ما هـمه اجزای آدم بوده ایــم

در بهشت، آن لحن ها بشنوده‌ایم

گرچه برما ریخت آب و گل شکی

یادمــان آمــد از آنــها چــیزکی

همچنین او در جایی دیگر نیز تصریح می‌کند که عارف در صدای رباب، آواز باز و بسته شدن دروازه بهشت را می‌شنود. اما علی رغم اینکه موسیقی این جهانی را یادآور موسیقی آن جهانی می‌دانسته، با این حال به تفاوت این دو نوع موسیقی اشاره دارد و می‌گوید:

گرچه برما ریخت آب و گل شکی

یادمان آمد از آنها چیزکی

لیک چون آمیخت با خاک کرب
کی دهند این زیر واین بم، آن طرب؟

آب چون آمیخت با بول وکمیز

گشت زآمیزش، مزاجش تلخ و تیز

چیزکی از آب هستش در جسد

بول گیرش، آتشی را می کشد

گر نجس شد آب، این طبعش بماند

کآتش غم را به طبع خود نشاند

موسیقی؛ زبان عشق

مولانا عقیده داشت که هیچ زبانی توان تعریف عشق را ندارد، مگر نوا و موسیقی:

هر چه گویم عشق را شرح و بیان

چون به عشق آیم، خجل گردم از آن‏

گر چه تفسیر زبان روشن‏گر است

لیـک عشـق بی‏زبان روشـن‏تر اسـت‏

چون قلم اندر نوشتن می‏شتافت

چون به عشق آمد، قلم بر خود شکافت‏

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت

شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت‏.

نی حدیث راه پرخون می‌کند

قصه‌های عشق مجنون می‌کند

مولانا از ناله نی، حدیث راه پرخطر عشق را می شنود و از بانگ رباب، ناله جانسوز عاشق سوخته ای را که از دوست و محبوب دور افتاده است:

هیچ می‌دانی چه می‌گوید رباب؟

زاشک چشم و از جگرهای کباب؟

پوستی ام دور مانده من ز گوشت

چون نـنالـم در فـراق و در عـذاب؟

ما غریـبـان فراقــیـم، ای شــهــان!

بشـنـوید از مـا، «الی الله المـآب»

و اشاره می‌کند به اینکه آتش عشق با موسیقی تیزتر شود:

آتش عشق از نواها گشت تیز

همچنان که آتشِ آن جوز ریز

مولانا در بیان مطلب فوق، حکایت شخص تشنه ای را می‌آورد که بر سر ِدرخت گردویی که در زیر آن نهری پر آب قرار داشت، نشسته و گردوها را به درون نهر می اندازد تا نوای برآمده از آن را گوش کند و عطش روحش را فرو بنشاند. البته بایستی به این نکته توجه داشت که صوفیه و اکابر آن اعتقاد دارند که سماع بر هر فردی جایز نیست؛ شمس تبریزی سماع را بر «خامان» حرام می داند. غزالی نیز سماع را به سه قسم تقسیم کرده و دو قسم آن را که موجب غفلت و پیدایش صفات ناپسند است مردود شمرده است و تنها یک قسم آن را جایز می داند. کسانی مانند امام غزالی که سماع صوفیه را، به شرطها، جایز می شمردند، به خطرها و آفت هایی که در آن بود اشاره می کردند. مخصوصاً حضور زنان و پسران را که ممکن بود مایه تشویش وقت شیوخ شود، منع می‌کردند. خود مولانا نیز در همراهی خود با این عقیده، ضمن ابیات زیر، مساله «اهلیت سماع» را بیان می‌کند:

بر سماع راست هر کس چیر نیست

لقمه هر مرغکی انجیر نیست

خاصـه مرغی، مرده پوســیـده‌ای

پرخیالی، اعمی ای، بی‌دیده‌ای

در پایان به این نکته اشاره می شود که حرکات مربوط به رقص (در سماع) را متضمن رمز احوال و اسرار روحانی تلقی می کرده اند، به این صورت که:«چرخ زدن» را اشارت به شهود حق در جمیع جهات
«جهیدن» را اشارت به غلبه شوق به عالم علوی«پاکوفتن» را اشارت به پامال کردن نفس اماره و «دست افشاندن» را اشارت به دستیابی به وصال محبوب می‌دیدند.

در جهان باستان از دوران غار نشيني تا به امروز انسانها از پيوند يكديگر سعي كرده اند به نوعي ارتباط منطقي خودشان و اصالتشان را به گونه اي به جاي بگذارند كه معناي هر حركت در دست و پا و ضرباهنگ هر كدام از اندامها، نشان دهنده حكايتي و بازگو كردن تاريخچه خود مي نمايد.

انسانها از سنت،سرزميني كه در آن شرايط زماني بسر مي بردند و چگونگي زيستن و در تنيجه بازگو كردن و آماده كردن ما از تاريخ بشر و خودشان بر جاي گذاشته اند.مجموعه اين نمايشها هر كدام در جاي خود و با روشهاي خاص خود نشاني از زيباييها، خشم ها،جشن ها،غم زدگي ها و در نتيجه حالات رواني بشر در گذر تاريخ دارد. همان گونه كه ذكر شد پيدايش يك اثر هنري نشانگر يك رويداد تاريخي است،اما جدا سازي اين آثار كه يكي ازآنها رقص مي باشد و نگاه به اينكه در چه زمان و مكاني خلق شده اند و به هر حركتي در نمايش اگر به مفهوم واقعي،حقيقي و رواني آن توجه كنيم به آن ميزان بر آگاهي هايمان افزوده مي گردد تا بتوانيم ديدگاهي سالم،طبيعي و خوشايند كه توام با معاني زيادي از حالات رواني،عاطفي خود دارند بنگريم.

هنر زيباي رقص در هر قبيله،قوم،كشور،نژاد به صورت اسطوره اي مي ماند كه مانند تاريخ بشر از ابتداي خلقت تاكنون باز گوي قصه هاي تلخ و شيرين است كه هر كدام نمايانگر كيفيت زندگي انسانها در گذشته و زمان حال مي باشد. ديدگاه ها نسبت به انواع و اقسام هنرها متغير است،هر انساني با تفكر و برداشت خود به آن مي نگرد.اگر به اصول صحيح و متداول و آموختن بجاي رقص كه با هماهنگي اندام ها و همراه با ريتم موسيقي كه هميشه با هم هماهنگي داشته و دارد بپردازيم متوجه مي شويم كه اين هنر زيبا و در جاي خود شادي آفرين معناي منحصر به فرد خود را دارد،در حاليكه ممكن است هيچگونه تشابهي بين اين هنر و هنر هاي هفت گانه وجود نداشته باشد.

با گذشت زمان در تاريخ هنر و هنر رقص « تغيير»احساس مي شود كه مي توان به زباني ساده تر چنين گفت كه آثار هنري متعلق به يك دوره از تاريخ با آثار هنري متعلق به دوره هاي ديگر تفاوت دارند و ما را به نتيجه گيري مي رساند كه پديده اي دستخوش تغيير گرديده و اين پديده ياد آور ديدگاه هاي انسان ها و آفرينند گان آثار هنري و حركات موزون به مفهوم تكامل بشر و معناي زندكي و ابداع هنر است.

بدون شگ كسب اطلاعات هنري و تاريخي درباره يك اثر هنري يا تجربه كردن مستقيم و فردي و برداشت ما از آن هنر، فاصله زيادي دارد و اين برداشتها با هم تفاوت چشمگيري دارند زيرا كه نگاه از دور و تصوري كه بدون تجربه شخصي به دست مي آيد نمي تواند هماني باشد كه خود به آن پرداخته، احساس كرده و از نظر رواني به تاثير آن پي برده است . سپس بايد به اين نكته توجه نمود مشتاقاني كه هنري را نياموخته اند، اگر با هنر حركات موزون احساس صميميت نمايند طبيعي است كه با نگاهي زيبا و توجه به آگاهي از زمان حال خود به آن مينگرند نه با ديد آناني كه در گذشته آنرا آفريده اند، به همين دليل قضاوت و پيشداوري ممكن است بر دلايلي نابجا و يا غلط استوار گردد، به زباني ساده تر اگر شناخت ما فاقد آگاهيهاي لازم باشد قدرت تشخيص ما دچار اشتباه خواهد شد.

در واقع هنر رقص مي تواند به گونه اي با انسان سخن بگويد و يا ارتباطي برقرار كند كه در درون دريايي از احساس، عواطف و حالات رواني خاص خود را دارد، جدا از هنر هفتگانه اي كه هميشه با يك زبان با ما سخن مي گويد و سخن رقص از نظر رواني چنان محتوايي دارد كه به سادگي ننمي توان به آن پي برد بلكه به بخشي از آن، و توانايي آنرا نيز دارد كه به نوعي خاص بيننده را به هيجاني نشاطآور سوق دهد . استعداد، علاقه، پشتكار، و استفاده بج، درست و سالم در به كارگيري رقص و معطوف بودن به تمركز جسمي و رواني باعث بارورتر شدن انرژيهاي بالقوه در تن و روان مي باشو بنابراين با توجه به موارد فوق عوامل اصلي در يادگيري اين هنريست كه خداوند در وجود و سرشت ما خلق كرده است. پيشرفت در اين هنر بستگي به تمرين، ذوق، همت و تلاشي پيگير دارد در صورتي كه بتوانيم از حركات اضافي كه متاسفانه با هنر رقص و نابجا مخلوط گرديده است چشم پوشي نماييم، اين توانايي را دارد كه در سلامت جسم، روانشناسي، جامعه شناسي در خلق هنر نمايشي، عارفانه و روح انگيز باشد.

هنر نه تنها در نمايشي استادانه بلكه از لحاظ تنوع حالتها و آرايش صحنه ها اصالتي حيرتي انگيز از خود نشان مي دهد كه براي داشتن جسم و رواني سالم، بانشاط، باانگيزه و پيشرو بسيار تاثيرگذار مي باشد. لذا رقص صحيح و سالم و به دور از ابتذال و در كنار موسيقي هماهنگ، جسم وروان را به آرامش مي رساند . تمامي اين مجموعه به همه نژاده، اديان و به طور كلي متعلق به تمام جهان است.يعني : نگرش ذهن از تاريكي به روشني و تبديل غم به شادي روان. اگر آماري وجود داشته باشد به اين حقيقت مي توان دست يافت كه چه بسا بسياري از بانوان كه دچار مشكلات و بيماريهاي جسمي و رواني بوده اند، توانستند از اين هنر بهره گرفته و با صبر، تحمل و پشتكار، بسياري از مشكلات جسمي و رواني خود را درمان نمايند . شايد بتاون اشاره اي به تئاتردرماني ( نمايشگري ) نمود كه در بعضي از صحنه ها همين رقص موجب تخليه رواني شده كه هم هنرمند و هم تماشاگر براي مدتي به آرامش غير قابل توصيف دست يافته اند . آيا افراد جامعه مي دانند كه اين هنرمندان چگونه، با چه زحمتي وبا چه انگيزه و علاقه اي خاص و در خورتقدير محيطي سالم، شاد و روحبخشي را به وجود مي آورند كه به حق اين هنرمندان جايگاهي بسيار ارزشمند در كنار پزشكان جسم و روان دارند.

هنر رقص در مردان و در طول تاريخ چه فردي و چه گروهي به زبان ديگري سخن مي گويد پايكوبي ها و حركات هماهنگ و استفاده از اندامها نشانه اي از آموزش و پرورش مرداندر جهت آماده شده در رزم آرايي، مبارزه، نشان دادن قدرت و حفاضت از حريم خانواده، قوم، قبيله و كشور خودشان هست.تمامي اين رقصهاي مردان علاوه بر كمك به سلامت جسم و روان نه تنها در خودشلن احساس اعتماد به نفس بيشتري بوجود خواهد امد كه همين اعتماد به نفس براي خود و اطرايان نشاط انگيز و موجب آرامش خاطر و داشتن روحيه اي قوي در مسير مبارزه با مشكلات زندگي و پشتوانه اي ضروري و مهم براي يك جامعه است.

 در كشور ما در نواحي مختلف شاهد برپايي جشنها و سرورهايي هستيم كه به مناسبت هاي مختلف در قالب و حركات موزون به نمايش مي آيد. در پايان به اين تيجه مي رسيم كه اگر افراد جامعه بتوانند با معني و مفهوم واقعي و اصالت اين هنر در كنار موسيقي اصيل و هماهنگ آشنا گردند، به عرفاني دست خواهند يافت كه به همان زيبايي است كه در ضمير عارفان واقعي.ريشه هنر در اديان، تاريخ و پهلوانان و.....جايگاهي بلندمرتبه دارند پس بياييد به اصالت وجود و حقانيت آن فكر كنيم كه در كجاست؟

موسیقی مذهبی

 

موسیقی رنگ زندگي ونغمه آزادگي است ! شادی نهفته در زیر و بمی دارد که گاه روح به نغمه آن به وجد می آید و گاه دیگر رنج را می چشد و نهانی بدان گریستن آغاز می کند. امروز روانشناسان , این راز را درک کرده و بدین ابزار سعی در علاج جسم و روان بیماران گرفته اند.بیمار با شنیدن اصوات موسیقی درمانگر بر دامان امواج آن سوار می شود و ذره ذره وجود خویش را با آن هماهنگ می سازد تا گره از بیماری نهفته در اعماق وجودش باز گشته و بیماری به تدریج از ضمیر وی ناپدید شود ! این محو گشتن با ریتم درونی ای حاصل می شود که آهنگساز آن را بر اساس روابط علم موسیقی و تلفیق آن با زوایای روانشناسی پیشرفته که با اعماق انسانها سر و کار دارد، آفریده است. در حقیقت معنایی که انسان از درون خویش و با همنوایی موسیقایی از بستر پنهان به عرصه وجود خویش عیان می کند, آنی است که در نهانی بدان در آویخته و عوارض جسمانی از آن روان پریشی حاصل آمده که موسیقی سعی در گشایش آن گره دارد. موسیقی درمانی امروز چنان مورد توجه قرار گرفته است که در پ مراکز درمانی جهان در طول مدت مداوا و درمان و در بحرانهای حاصل آمده از بیماری ها , در موارد اضطراری قلبی و مغزی مورد استفاده قرار می گیرد تا تنش و اضطراب چنین بیماریهای طاقت فرسا و کاهنده را تخفیف دهند ! موسیقی به همان اندازه که اثر مثبت دارد , در سوی مقابل و در سبک های دیگر از موسیقی , روح و روان را می آزارد و تاثیرات نامطلوب از خود بر جای می نهد. از دیدگاه روانشناسی برتر که با سطوح روانی انسان سر و کار دارد , موسیقی ابزار مطلوبی است که هزینه ای نه چندان زیاد می طلبد و در ساختار نادیدنی بیماریها تاثیر شگرفی از خود نشان می دهد که این خود نشانه تاییدی بر هارمونی درونی انسان و موسیقی طبیعت می باشد. 

راجع به وجود موسيقي مذهبي در اين دوره با اشاره اي كه هرودت كرده مخصوصا به اين نكته كه قديمترين قسمت كتاب اوستا شامل سرودها و مناجاتهايي است كه در وقت عبادت با تشريفات خاصي خوانده ميشده شكي باقي نمي ماند . از نظر موسيقي يك قسمت از كتاب يسنا كه موسوم به گاتها مي باشد قديمترين قسمت اوستا و شامل سرودهاي موثري است كه شايد آهنگهاي مخصوصي داشته . گاتها در اواسط كتاب يسنا واقع شده و عبارت از 17 سرود مذهبي است و احتمال ميرود كه از خود زرتشت باشد. سرودهاي گاتها را مي توان شعر يا اقلا نثر مسجع ناميد و همين ثابت ميكند كه خالي از آهنگ موسيقي نبوده .

چنانكه كتاب مذهبي هنديها موسوم به ودا كه يادگار قديم زبان ( سانسكريت ) است نيز شامل سرودها و ترانه هاي مذهبي و ادبي نژاد آريايي است واز مقايسه مطالب كتاب ودا و اوستا به خوبي معلوم ميشود كه اقوام خراساني و هندي فرزندان يك مادرند و احساسات و طرز تفكر و كيفيت ذوق انها جنبه هاي مشتركي داشته وهمانطور كه اشاره شد موسيقي خراسان و هند داراي شباهتهايي به هم نيز مي باشد .

ضمنا بايد اشاره كرد كه اگر اثري از نوازندگان و سرايندگان و آلات موسيقي اين دوره در دست بود و حداقل در يكي از گوشه هاي آثار تاريخي حجاري يا نوشته و نقش برجسته اي بدست آمده بود، راه تتبع و فهم مقصود را نزديك تر مي كرد . ولي هيچ گونه اثري باقي نمانده و اهل فن هم در خرابه هاي آثار هخامنشي چيزي در اين خصوص كشف نكرده اند . پس از دوره هخامنشي چون اسكندر و جانشين او يوناني بودند و بعد از اشكانيان هم مردم خارجي به شمار مي رفتند و نسبت به آثار تمدن ما ابراز علاقه نمي كردند همانطور كه در اين دوره تمدن يوناني وارد خراسان شد، شايد از آهنگهاي موسيقي انها نيز اقتباسي شده باشد . مثلا يكي از پادشاهان اشكاني موسوم به ارد اول دوستدار ادبيات يوناني بود و در مجالس او نمايشهاي يوناني مانند تصنيفات« اري پيد» را نمايش مي دادند .

وشايدهمان كساني كه از نمايشهاي يوناني اطلاع داشته و بازي مي كرده اند، از موسيقي يونان نيز بي بهره نبوده و در موقع خود آوازهاي يوناني هم ميخوانده اند.بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی. مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد. مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ شرق زمين دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد : آرياييها برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند.

موسیقی رزمی

 

افلاطون می‌گوید: «نغمه و وزن موسیقی تاثیر فوق العاده‌ای در روح انسان دارد و اگر درست به کار رود، می‌تواند زیبایی را در رویاهای روح جایگزین کند». موسیقی تاثیری شگرف بر روح آدمی دارد و می تواند لطیف‌ترین احساسات انسانی را بر انگیزد. ابونصر فارابی، فیلسوف موسیقیدان شهیر افغانی و صاحب «الموسیقی الکبیر» نیز میان فطرت انسان و موسیقی، پیوند قائل است و پیدایش موسیقی را معلول سرشت آدمی می‌شناسد.

درخسرو و شيرين نظامي مي خوانيم :

نشسته باربد بربط گرفته

جهان را چون فلك در خط گرفته

نكيسا نام مردي بود چنگي

نديم خاص خسرو پير زنگي

از اين سو باربد چون بلبل مست

زديگر سو نكيسا چنگ در دست

نكيسا بر طريقي كان صنم خواست

فرو خواند اين غزل در پردة راست

شكفته چون گل نوروز خوش رنگ

به نوروز اين غزل در ساخت با چنگ

به آواز حزين چون عذرخواهان

روان كرد اين غزل را در سپاهان

در آن پرده كه خواندندش حصاري

چنين بكري برآورد از عماري

نكيسا در ترنم جادوئي ساخت

پس آنگه اين غزل در راهوي ساخت.

اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است. گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد : کورش به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند.

کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است. این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که : کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد." این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف شرق زمين وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی بعد از اسلام نیز دیده می شود.

از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد. يكي از نغمات حزن انگيزي كه در تاريخ گذشته ما بسيار نام از آن برده شده شبديز مي باشد. حكايت از اين قرار است كه، خسرو پرويز اسبي داشته است با نام شبديز كه بسيار مورد علاقه و توجه وي بوده است، حتي دستور داده بود كه هر كس خبر مرگ شبديز را به او بدهد، به دست جلادش بسپارند. روزي كه شبديز مي ميرد، همگان نگران اين بوده اند كه چگونه اين خبر را به گوش خسرو پرويز برسانند. تا اينكه باربَد، بر آن مي شود كه آهنگي بسازد و در حضور خسرو پرويز بنوازد. اين نغمه آنقدر جانسوز و غم انگيز بود كه شاه ساساني را در اندوه فرو برد و گفت: مگر شبديز مرده است كه اين چنين مي نوازي؟ باربد در جواب مي گويد: اين را خود فرموده ايد. از آنجا، نام شبديز در سي لحن باربد مكاني بسزا يافت. امروزه پيكره ي شبديز در طاق بُستان كرمانشاه مشاهده مي شود.

گنج باد آورد :يكي ديگر از وقايع تاريخ موسيقي، افتادن چند كشتي رومي، كه گنج بزرگي را حمل مي كردند به دست شرقيان بود و چون باد، آنها را در دريا مي چرخاند، نام آن گنج را، گنج بادآورد نهادند و آن موضوع آهنگي شد كه جزو سي لحن باربد به شمار مي رود.

گنج گاو:از ديگر رويداد ها، پيدا شدن گنجي، در زمان بهرام گور بوده است كه موبدان آنرا گنج جمشيد نيز خوانده اند و گمان مي رود كه از زمان فريدون بجاي مانده است. اين گنج داراي مجسمه هاي گاو بوده كه تمامي از طل، مرواريد و جواهر ساخته شده و متعلق به دوران مهر پرستي بوده است. به هرحال، بهرام گور، اين گنج را بين مستحقان و بينوايان جامعه تقسيم كرد و اين ماجرا حالتي را در موسيقي شرق پديد آورد كه آنرا گنج گاو نام نهادند.

گه نواي هفت گنج و گه نواي گنج گاو  

 گه نواي ديف رخش و گه نواي ارجنه(منوچهري)

كين سياوش:حالت ديگري در موسيقي باستان و جود داشته كه آنرا كين سياوش مي ناميده اند. چنانچه ابوالقاسم فردوسي در اين زمينه سروده است، سياوش بي گناه به تورانيان پناهنده مي شود و آنجا جان خود را مي بازد و در پي اين مسئله، به كين خواهي بر مي خيزند و در صدد انتقام از تورانيان بر مي آيند.

رديف كين ساوش يادگار آن زمان است.

كين ايرج:در شاهنامه فردوسي آمده است كه فريدون داراي سه فرزند بود، به نام هاي سلم، تور و ايرج كه متصرفات خود را بين اين سه تقسيم كرده، و اين امر سبب شده بود كه دو برادر ديگر تور و سلم به برادر سوم ( ايرج ) حسد برند و او را مورد كين قرار دهند و بي گناه به قتل رساندند كه اين امر باعث پيدايش رديفي در موسيقي، به نام كين ايرج شد كه تا زمان ساسانيان شناخته مي شد و در ادبيات فارسي دري، نيز بسيار از آن نام برده و حتي تا زمان حمله مغول ها نيز نواخته مي شده است.

چو كردي كين ايرج را سرآغاز    

جهان را كين ايرج نو شدي باز (نظامي)

سبز در سبز :روايت است از داستان هاي فردوسي، كه در، دربار خسرو پرويز، رامشگري بود به نام سركش و اجازه ورود رامشگران ديگر، به وسيله وي بايد صورت مي گرفت.

اين شخص همواره از حضور باربد كه به حق از بزرگان موسيقي آن زمان به شمار مي رفت، به داخل دربار ممانعت مي كرد. تا اينكه روزي، باربد پس از طرح پيمان دوستي با، باغبان مخصوص دربار، در باغي كه مقرر بود، خسرو پرويز در شامگاه در آنجا حضور داشته باشد، جامه سبز بر تن نمود و خود را در ميان درختان پنهان مي كند و در وقت موعود آغاز رامش مي نمايد. خسرو پرويز با تعجب مي گويد كه اين نغمه از ديو نيايد و فرشتگان و پريان را بشايد و دستور مي دهد تا نوازنده اي كه اين همه احساس را بر انگيخته است جستجو نمايند. آن شب تمامي باغ را گشتند و باربد را نيافتند. بنابراين اعتقاد مردم باستان مابر اين بود كه موسيقي پديده اي است الهي نه اهريمني و اين امر سبب پيدايش آهنگي به نام سبز در سبز گرديد.و همچنين نوروز بزرگ، نوروز كوچك، نوروز خارا : به روايت فردوسي كه خو د از روايات چند هزار ساله باستان بر آمده و درست و راست است، نواي خوش به اواسط دوران جمشيد بر مي گردد و اين است گفتار فردوسي درباره آن :

جهان انجمن شد بر تخت اوي 

از آن بَر شده فره و بخــــــت اوي

به جمشيد بر گوهر افشـاندند 

 مران روز را روز نــــــو خواندنـــــد

سر سال نو، هرمز فروديـــــــن 

بر آسوده از رنج تـــــن، دل زكين

به نوروز نو شاه گيتي فــــــروز 

 بر آن تخت بنشست فيــــروز روز

بزرگان به شادي بياراستنـــــد 

مي و رود و رامشگران خواستند

چنين جشن فرخ از آن روزگــار 

بمانــده از آن خسروان يادگــــــار

و در شعر منوچهري كه در آن از رديف هاي رايج پيش از مغول نام برده، نام نوروز بزرگ را هم آورده است:

مطربان ساعت به ساعت بر نواي زير و بم

گاه سروستان زنند امروز و گاهي اشكنه

گاه زير قيـــصران و گــــــاه تخت اردشيــــــر

گــــــاه نوروز بزرگ و گه نـــواي اسكنــــــه

از اين گفتار ها چنين استنباط مي شود كه يكي از نخستين رديف هاي موسيقي ما، نوروز يا نوروز بزرگ بوده و رديف هاي نوروز صبا، نوروز خارا و نوروز عرب در دو دستگاه راست پنجگاه و همايون همچنين نوروز عجم در دستگاه راست پنجگاه كه هنوز هم رايج و اجرا مي شود شايد باز مانده آن دستگاه بزرگ باشد.

موسیقی مجلسی

کاش میشد شاعری باشم، تا مرثیه ای بسرایم برای تو، با واژه هایی همه از خشت و خاک و دانه های گندم. کاش میشد ابری باشم که انبوه غمها و غربت خویش را، زار بر زمین سرد می گرید. کاش پرنده ای بودم در آسمان آبی صبح بال گشوده و رها که میرود رو به بی انتها و بی انتها. کاش غزلی بودم پَُِِّر از واژه های تر و می نشستم در میان سطرهای کتاب عاشقی.

کاش میشد که اینهمه اندوه را می سپردم به دست باد و فراموشی.

کاش ترانه ای بودم کوچک و دلتنگ و آنهمه رنجهای تو را می خواندم در هوای بیخودی و در پرسه ای شبانه و مست. کاش صورتگری بودم نه این چنین با چامه ای حقیر و خرد تا تمامیت روح تو را ترسیم میکردم و بر گونۀ آسمان و زمین می کشیدم و بر هر بوم و صفحه ای نقش و یاد تو را ترسیم میکردم.

کاش ستاره ای بودم که غریبانه از گوشۀ آسمان، شبی تاریک را سوسو میزدم و آری من نیز چون تو غروب میکردم. کاش دریا بودم تا در گوشه ای از افق به آسمانی خاکستری می پیوستم. کاش مسافری بودم و در راهی غریب و بی نشان. پای می کشیدم بر تن جاده و راهه، دریاها را در می نوردیدم و رازهای غریب جهان را به مکاشفه ای ژرف می نشستم. پاهای خسته را گاهی به خنکای زلال نهر و جویباری می سپردم . باز پای در راهی دیگر و دیاری دیگر. خسته نمی شدم و آنهمه را تاب می آوردم.

کاش میشد دوباره از تو سرود و از تو نوشت. کاش این چنین نبودم حقیر و خرد، گنگی در میان انبوه واژه گان، دربدر و بی شکیب نوشتن. کاش میشد که این همه را با رنگهای دیگر زندگی در آمیخت و خلاصه کرد. کاش میشد نسیمی شد و از سر آن خانه های کاهگلی گذشت که روزی در آن گوشه زمین من از تو روئیدم. از تو که خاک بودی و من دانه ای خرد. از آن همه کوچه باغهای پائیز و آنهمه سردی و آنهمه غروب. کاش میشد..... کاش میشد..... و من اما اینک هیچم در مداری عبث از حلقۀ بیهودگی زمین و زمان و بر گرد تکرار ملال آور این روزها می چرخم و می چرخم و از هذیان این همه ایکاش ها خسته نمی شوم.

اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن شرق زمين وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت. گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که : "در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند.

هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند. گزنوفون نیز می نویسد : کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..." و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری اشاره شده است : حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند.

موسيقي و دربار :پيش از 1800 ميلادي آثار موسيقي اغلب بنا به سفارش وبيشتر براي كليسا ودربارهاي اشرافي ساخته ميشدند.(چنين دربارهايي فراوان بودند.براي مثال آلمان به حدود 300 حاكم نشين تقسيم شده بود كه هر كدام حكومتي ويژه خود داشت.)تالارهاي اپرا وشهرها نيز نيازي دائم به موسيقي داشتند.

درهمه حال موسيقي نو خواستار داشت : شنوندگان براي شنيدن آثاري به سبك منسوخ رغبتي نشان نمي دادند. طبقه حاكم بسيار ثروتمند و پر قدرت بود . در زماني كه بيشتر مردم به سختي توان گذران زندگي داشتند حاكمان اروپايي خود راغرق تجمل ساخته بودند. هر حكمران با بر پايي قصرهاي پر زرق و برق وضيافت هاي پر شكوه در باري عظمت خود را به نمايش مي گذاشت. سر گرمي به واقع لازم بود اغلب در باريان در واقع بي كاربودند و مي كو شيدند تا حد ممكن از ملال ودلتنگي در آيند. موسيقي مايه اصلي سر گرمي و تنوع بود.

دربار گاه يك اركستر يك گروه همسرا ويژه مراسم مذهبي و آوازخوانان اپرا را در استخدام خود داشت شمار موسيقيدانان دربار به ميزان ثروت و اعتبار آن بستگي داشت. باخ در 1717سرپرست اركستر يك در بار كوچك آلماني بود كه حدود 18 نوازنده داشت اما يك دربار بزرگ ميتوانست

تابيش از 80 نوازنده و آوازخوان را كه عالي ترين آوازخوانان اپراي آن روز راشامل ميشد در خدمت داشته باشد. سر پرست موسيقي بر اجاي موسيقي نظارت مي كرد و بيشتر آثار مورد نياز را مي ساخت آثار شامل اپرا موسيقي كليسايي موسيقي متناسب با ضيافت ها وقطعه هايي براي كنسرت هاي دربار .اين موسيقيدان پر مشغله مسئول انضباط موسيقيدانان ديگر ونگهداري از سازها و كتابخانه ي موسيقي نيز بود.

سر پرستي موسيقي محاسن و معايب ويژه خود را داشت . دستمزد آن بالا و قدر و منزلتش والا بود و هر چه آهنگساز مي نوشت به اجرا در مي آ ورد. اما آهنگسازبا هر شان و مقام در نهايت مستخد مي بلند مرتبه شمرده ميشد كه نمي توانست بي اجازه ي حامي خود سفر يا خود را از قيد خدمت او آزاد كند.موسيقيدانان نيز مانند ديگر افراد جامعه دوره ي باروك ميبايد رضايت و نظر مساعد اشراف را جلب ميكردند.

برخي از حكمرانان خود موسيقيداناني شايسته بودند.

فردريك كبير پادشاه پروس در ميانه سده ي 18 نه فقط فرماندهي مقتدر كه فلوت نواز و آهنگسازي توانا بود.او در كنسرت هاي در باري شبانه اش آثار خود و شماري از صدها قطعه اي را كه توسط معلم فلوتش يوهان كو انتس تدارك مي ديد مي نواخت ( كوانتس بر خوردار از امتياز اداي (( براوو )) پس از اجراي موسيقي توسط پاد شاه بود. ) كليسا نيز نيازمند موسيقي وموسيقي آن اغلب بسيار پر شكوه بود. بسياري از كليساهاي دوره ي باروك در كنار ارگ و گروه همسرايان براي همراهي مراسم خود اركستري نيز داشتند. در واقع كليسا تنها مكاني بود كه اغلب شهروندان عامي موسيقي جدي را مي شنيدند. كنسرت هاي همگاني انگشت شمار بود و عامه به ندرت به قصر دعوت ميشدند. سر پرست موسيقي كليسا نيز مانند سر پرست موسيقي دربار ميبايد همواره به آفرينش آثاري تازه مي پرداخت و همچنين عهده دار پر ورش آوازخوانان در كليسا بود .موسيقي عالي كليسايي سهمي به سزا در حيثيت و اعتبار شهرها داشت شهرهايي كه بر سر جذب بهترين موسيقيدانان با يكديگر رقابت داشتند.

 موسيقيدانان كليسا يي نسبت به موسيقيدانان درباري دستمزدي كمتر و مرتبه اي پايين تر داشتند. دسترنج نا چيز اين موسيقيدانان از راه تقسيم هيزم و حبوبات مان آن ها و نيز اجرتي كه گاه در مراسم ازدواج يا سوگواري دريافت ميكردند. اين موسيقيدانان به هنگام (مساعد بودن) وضع سلامت يعني هنگامي كه سوگواري كمتر از حد معمول بود دچار تنگناي مالي ميشدند وضيتي كه باخ يك باره از آن گلايه كرده بود.

بعضی از وسايل موسيقی

   

موسيقي زبانی است جهانی در بیان عواطف انسانی که نیاز به ترجمه ندارد .

موسيقي حسی شور انگیز که تخیل آدمی را می پرورد و خلاقیت را وا میدارد تا هنرمند در ابعاد گوناگون هنر بیافریند .

موسیقی ارتباطی تنگاتنگ با وجود آدمی دارد و از آن جهت که مرز نمیشناسد هر شنونده ای را با هر سلیقه ای به سوی خود جذب می کند .

هر کس بسته به حسی که به او دست می دهد از شنیدن آن لذت می برد و مسحور اصوات سحر انگیز آن می شود .موسیقی حس همدردی و درد مشترک انسانی را فریاد می کند .

دف :در کتابهاي لغت در معني دف يا دايره آمده است: آن چنبري است از چوب که بر روي آن پوست کشند و بر چنبر آن حلقه ها آويزند. دف يا دايره هاي هم بوده که بر چنبر آن زنگ تعبيه مي کردند و مي نواختند. زنگهاي دف را جلاجل مي گفتند. در قديم براي آنکه طنين بهتري داشته باشد روي دف پوست آهو ميکشيدند. در دوره اسلامي به کساني که دف يا دايره مي نواختند دايره نواز مي گفتند.

در مشرق زمين کهن دف يا دايره وسيله اي بيضه شکل و بزرگ بود که زنگ هايي بر آن مي بستند و در جنگها به کار مي بردند و ظاهرا صداي مهيبي داشته است. دف يا دايره کوچک را که بر آن زنگوله تعبيه مي کنند و اکنون متداول است دايره زنگي مي گويند. اين ساز ضربه اي موسيقي چنانکه از کتابهاي موسيقي و نوشته ها و اشعار بر مي ايد براي پشتيباني از ساز و حفظ وزن به کار مي رفته و رکن اصلي مجالس عيش و طرب و محافل اهل ذوق و عرفان بوده که قوالان به تنهاي هم با خواندن سرود و ترانه آن را به کار مي بردند. پس از آنکه تنبک يا دنبک وزيربغلي مجلسي شد به تدريج جاي دف را گرفت و از رونق دف کاست. با اين حال دف يا دايره اکنون نيز به کار است و بيشتر آن را در ولايات و قراء و شهرهاي کوچک وقصبات در مجالس عيش و سرور به کار مي برند و زنان بيشترازآن استفاده مينمايند.

رباب و غژک : رباب به ضم اول بر وزن غراب سازي باشد مشهور که مي نوازند و آن تنبور مانندي بود بزرگ و دسته کوتاهي دارد و بر روي آن به جاي تخته پوست آهو کشند. و شکلي که در برهان از رباب چاپ شده شبيه تار است و کاسه آن شامل دو قسمت است به اصطلاح کاسه و نقاره خانه. عبد القادر مراغي در مقاصد الالحان در وصف سازها مي نويسد : اما رباب و آن سازي بود که بعضي بر آ« سه تار بندند و بعضي چهار و بعضي پنج تار بندند … کوک آن همچون کوک عود باشد…

فارابي در کتاب موسيقي اش نامي از غژک نمي برد اما از ساز ديگري مي گويد که شباهت کامل به غژک داشته و داراي دو سيم بوده و بي گمان نواخته مي شده است ... ) عبد القادر مراغي در شرح سازها سازي را که کاسه و سطح آن مربع و دستهاش کوتاه است به عنوان يکتاي آورده است و آن را چنين وصف کرده است: اما يکتاي از آلات آنچه بر آن وتر واحد بندند به انواع است … کاسه آن را مربع سازند بر هيات قالب خشتي و ساعد کوتاه بود و به مقدار يک وجب و بر هر دو روي آن پوست کشند و يک دسته موي اسب را که در يک گوشي گذارند چنان که مثل يک وتر باشد.) رباب مجموعاً از 4 قسمت، کاسه، سينه، دسته و سر تشكيل شده است.

کاسه در واقع جعبه اي به شكل خربزه است كه بر سطح روي آن پوست كشيده شده و خركي كوتاه روي پوست قرار گرفته است. سينه نيز جعبه اي مثلث شكل است كه سطح روي آن از چوب است. در سطح جانبي سينه (سطحي كه هنگام نواختن دربالا قرارمي گيرد) هفت گوشي تعبيه شده كه سيمهاي تقويت كننده صداي ساز به دور آنها پيچيده مي شوند. بر سطح جانبي ديگر (سطح پائيني)، پنجره اي دايره اي شكل ساخته شده است. دسته ساز نسبتاً كوتاه است و بر روي آن حدود ده «د ستان» بسته مي شود و دربالاي آن جعبه گوشي ها قرار گرفته و در سطوح بالائي و پائيني اين جعبه، هريك سه گوشي تعبيه شده است. سطح جانبي جعبه گوشي ها كمي به طرف عقب ادامه يافته است. تعداد سيمهاي رباب شش يا سه سيم جفتي است كه سيمهاي جفت با يكديگر همصوت كوك مي شوند. سيمهاي رباب درقديم از روده ساخته مي شده در حاليكه امروز آنها را از نخ نايلون مي سازند و سيم بم روي نايلون روكشي فلزي دارد. مضراب رباب امروزي مانند مضراب عود از پر مرغ ساخته شده است. رباب بيشتر در افغانستان، هند وپاکستان معمول است.

تنبور : در لغت نامه دهخدا در خصوص طنبار، طنبور و طنبوره و .... چنين آمده است: طنبار معرب طنبور سازي است معروف. طنبور يكي از آلات ذوات الاوتار است. قسمتي از آن را شش تا گويند كه شش تار دارد و قسمتي ديگر را سه تا كه سه تار دارد. در قديم دو وتر بر آن بوده و امروز تا شش متر بر آن كنند . طنبور يا تنبور سابقه قديم دارد، اين ساز دو سيم داشته و مضرابي بوده كه با انگشتان دست راست نواخته مي شود.

شكل طنبور همه جا در نقاشي هاي قديم بخصوص در مينياتورها ديده مي شود و كاسه آن از چوب است و دهانه آن هم پوست ندارد، مثل سه تار ولي كاسه اش بزرگتر است به شكل يك نصفه خربزه . تنبور داراي کاسه و دسته اي دراز است كه بر روي آن از 10 تا 15 پرده بسته مي شود. دسته اين ساز مانند سه تار، بر سر ساز متصل است و سر در حقيقت، ادامه دسته است كه بر روي سطوح جلويي و جانبي آن، هر يك دو گوشي كار گذارده شده كه سيم ها به دور آنها پيچيده مي شوند. سيمهاي تنبور 4 عدد و معمولاً به فاصله هاي مختلف كوك مي شده است. اين ساز معمولاً بدون مضراب و با انگشت نواخته مي شود. در قديم سازي به نام تنبور وجود داشته و از آن انواع مختلفي ذكر كرده اند. مثلاً گفته شده كه فارابي تئوري دان مشهور موسيقي خراسان، تنبور بغدادي و تنبور خراسان را دستان بندي كرده است. اين ساز از دسته سازهاي شهري است.

سه تار: شكل ظاهري آن مانند تار است. با اين تفاوت كه شكم آن يك قسمتي، گلابي شكل و كوچكتر است، سطح رويي كاسه سه تار نيز چوبي است؛ سه تار امروزي چهار سيم دارد. خرك سه تار كوتاهتر از خرك تار بوده و دسته آن نيز ازدسته تار نازكتر است. سه تار فاقد «جعبه گوشي» است و گوشي هاي چهارگانه آن، دو عدد در سطح جلويي انتهاي دسته و دوتاي ديگر درسطح جانبي چپ (درهنگام نواختن درسطح بالايي) كار گذاشته شده اند. سه تار با ناخن انگشت اشاره (و گاه توأم با ناخن انگشت وسطي) دست راست نواخته مي شود. به عبارت ديگر «مضراب» سه تار در واقع ناخن انگشتان نوازنده است. و به همين دليل و به علل اكوستيكي ديگر، صداي اين ساز ضعيف بوده، براي تكنوازي در مقابل جمعيت يا همنوازي در اركستر مناسب نيست. چنين به نظر مي رسد كه سه تار در قديم، سازي محلي بوده و سه سيم داشته است (كلمه «سه تار» دلالت برهمين نكته مي كند) ولي بعدها سيمي بر آن افزوده اند.

بربط :بربط سازي است که از عهد باستان وجود داشته و در زبان فارسي به آن رود يا شاهرود هم گفته مي شده ولي در زبان عربي به آن عود يا مرهر يا کران مي گويند. در اين زمان عود به معناي ترکه چوب نازک و چوب مي باشد. هنرمندان و صنعت گران که براي ساختن کعبه به مکه آمده بودند بربط و طرز نواختن آن را با خود به آن مکان مقد س بردند و ابن سريج يکي از نوازندگان و موسيقي دانان بزرگ و به نام آن روز عرب بربط را که انواع گوناگون داشته و اولين شخصي بود که موسيقي عرب را با اين ساز اجرا کرده است. اين ساز سابقا 4 سيم داشته که زرياب در اندلس سيم پنجمي به آن اضافه مي کند. زرياب کبير يکي ديگر از نوازندگان بزرگ بربط همان زمان که در دربار هارون الرشيد بود با نوع آوري و ابداعات و ابتکارات خاص خود تغييراتي در عود داده بود. با اين حال عود ساخت او با آن که مساوي سازهاي ديگر بود از همان چوب ساخته مي شد از لحاظ وزن حدود يک سوم وزن عودهاي معمولي سنگين تر بود.. سيم اول عود وي از ابريشم بافته مي شد که از تار سازهاي همکاران و رقيبانش بسي بهتر بود. سيم هاي دوم و سوم و چهارم سازش را از روده بوده است . عود چهار سيم را عود قديم يا عود کلاسيک مي ناميدند. عود کامل با پنج سيم که براساس گام سيتماتيسها پرده بندي مي شود.

عود و قیچک : اعراب آن را عود گويند اما در اصل نام عود بربط است که در شعر های شعاران قدیم نیز در مورده این ساز بسیار یاد شده است .اين وسيله موسيقي درکشورهاي عربي چه قبل ازاسلام وچه بعدازاسلام ودرايران وبصورت عموم درخاورميانه مروج است .

قیچک: کاسه آن از دو قسمت مجزا از يكديگر تشكيل يافته، قسمت تحتاني كوچك تر و به شكل نيم كره اي است كه بر سطح مقطع روي پوست كشيده شده و روي پوست خرك قراردارد: قسمت بالائي بزرگ تر، مانند چتري روي قسمت تحتاني قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطحي منحني ازعقب به هم اتصال يافته اند و در نتيجه در روي يا بين دو قسمت حفره اي تشكيل شده است. سطح جلوئي قسمت بالا، جز در ناحيه وسط كه زير گردن قرار گرفته به صورت دو شكاف پهن باز است. دسته ساز تقريباً در نصف طول روي کاسه قرارگرفته و نيمه ديگر در بالا به جعبه گوشي ها متصل است و دسته فاقد «دستان» است.

سر متشكل است از جعبه كوچك (محل قرارگرفتن چهار گوشي، هر دو گوشي در يك طرف آن) و يك بخش منحني شكل براي آويختن ساز كه كمي به عقب برگشته و جهتي افقي يافته است. قيچك اساساً جزو دسته سازهاي محلي است . طول سيم مرتعش در قيچك 5/33، در قيچك آلتو =5/37 و قيچك باس 70 سانتيمتر است. وسعت هر يك ازانواع حدود سه اكتاو است. قيچك سوپرانو سازي است كه قابليت تكنوازي و همنوازي هر دو را حائز است ولي دو نوع بعدي (التو و باس) بيشتر به منظور همنوازي در اركستر به كار مي رود.

آرشه قيچك پس ازاستاندارد شدن ساز، عيناً همان آرشه ويولون است. در سطح فوقاني کاسه و پشت دسته سوراخ و حلقه اي است كه دو تسمه برآن الصاق مي شود: يكي از تسمه ها را به كتف چپ و ديگري را به كمر مي بندند و ساز در موقع نواختن تقريباً آزاد و آويزان مي شود. اين وسيله موسيقي درايران، کردستان، عراق، سوريه، آذربايجان وقسمآ درباقي مناطق خليج مورد استعمال قرارميگيرد. این ساز که ظاهری همانند سنتور و نوایی خوش آهنگ دارد .

کمانچه يکي از سازهاي است که داراي 4 سيم مي باشد و اين سيم ها به موازات تمام طول ساز امتداد دارد و صداي آن خيلي خوش و جذاب مي باشد. کاسه آن از چوب توت است که با برش هاي از عاج تزيين شده است. ر و در اکثرنقاط به نام غژک يا غيچک ناميده مي شود.

سنتور :این ساز از جعبه اي ذوزنقه اي شكل تشكيل شده كه اضلاع آن عبارتند از: بلندترين ضلع، نزديك به نوازنده و كوتاهترين ضلع و موازي با ضلع قبلي و دور از نوازنده و دو ضلع جانبي با طول برابر، دو ضلع قبلي را به طور مورب قطع مي كند. ارتفاع سطوح جانبي 8 تا 10 سانتيمتر است. جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبي است. بر روي سطوح فوقاني دو رديف خرك چوبي قرار دارد؛ رديف راست نزديكتر به كناره راست ساز است و رديف چپ كمي بيشتر يا كناره چپ فاصله دارد (فاصله بين هرخرك رديف چپ تا كناره چپ را «پشت خرك» مي نامند). از روي هر خرك چهار رشته سيم همكوك عبور مي كند ولي هر سيم به گوشي معيني پيچيده مي شود. گوشي ها در سطح جانبي راست كنار گذاشته شده اند. سيمهاي سنتور به دو دسته «سفيد» (زير) و «زرد» (بم) تقسيم مي شوند. دسته سيمهاي سفيد بر روي خركهاي رديف چپ و سيمهاي زرد بر روي خركهاي رديف راست به تناوب قرارگرفته اند طول قسمت جلوي خرك در سيمهاي سفيد دو برابر طول آن در قسمت پشت خرك است و مي توان در پشت خرك نيز ازسيمهاي سفيد استفاده كرد (صداي آن به نسبت عكس طول، يك اكتاو نسبت به صداي قسمت روي خرك بالاتر است).

همچنين هرسيم زرد يك اكتاو بم تر ازسيم سفيد بلافاصله بعد از آن صدا مي دهد. سنتور كروماتيك با همان ميدان صداي سنتورمعمولي ولي با خرك ها و اصوات كروماتيك بيشتر. ميدان صداي سنتور كروماتيك بم يك فاصله پنجم بم تر از سنتور كروماتيك است و وسعت آن سه اكتاو و نيم است. در دو نوع سنتور كروماتيك هر صوت توسط سه رشته سيم همكوك حاصل مي شود به عبارت ديگر روي هر خرك سه سيم تكيه كرده است. از هر دو سنتور كروماتيك و كروماتيك بم در حال حاضر تنها استفاده هاي همنوازي مي شود.

نی يا توله :ني ياتوله از ساده ترين و طبيعي ترين سازهاي موسيقي بادي است که با روئيدن از زمين پيوسته در دسترس بوده و انسان با مختصر تصرفي از آن استفاده کرده است. ملل قديمه ني را سرمشق قرار داده و از روي آن سازهاي مختلف بادي ساختند و در صلح و جنگ به کار بردند. مولفين کتابهاي موسيقي قديم طبيعي ترين و کاملترين آلات موسيقي را حلق انسان دانسته اند. و پس از آن آلات ذوات النفح به ويژه توله را از جهت مشابهي که ني و حلق انسان در ايجاد نغمات دارند. توله به سبب سادگي و سهولت اجراي صداهاي و آساني حمل و نقل و يافت شدن در طبيعت تنها سازي است که دسترسي به آن در همه جا و براي همه کس امکان پذير بوده و با مختصر تصرف مورد استفاده قرار مي گرفته است . توله را در خراسان کوتاه و بلند مي ساختند و کامل آن به هفت بند معروف بوده است. يعني داراي هفت سوراخ است که شش تاي آنها در يکسو و يکي از سوراخها در پشت قرار دارد. توله را نمي توان کوک کرد و وسعت صداي آن حدود دو اکتاو و نيم است.ني توله را يکي از سازهاي عرفاني مي نامند و اگر خوب نواخته شود حتي حيوانات را هم تحت تاثير قرار مي دهد.

پیانو : کلمه پيانو تصغير شده کلمه pianoforte به معناي: ساز شستي دار که به سال 1709 توسط bartolommeo cristofori تحت نام گراوي چمبالو کول پيانو افورته از روي ساز ديگري به نام هارپيسيکورد ساخته شد. کريستوفوري مخترع اين ساز تغيير در مکانيسم زخمه اي آن به وجود آورده آنرا کوبشي نمود.

در ساز پيانو شستي ها با مکانيسم خاصي به مضرابهاي چکشي ساز مربوط مي شوند به طوري که هرگاه بر روي شستي بکوبيم چکش مضراب نيز بر روي سيم کوبيده شده و به خاطر آزاد گذاردن سيم در ادامه ارتعاش کمي به عقب بر ميگردد. در کنار هر يک از چکش هاي پيانو يک دستگاه خفه کننده صدا وجود دارد که مانع از ادامه طنين صوت است. به علاوه پدالهاي پيانو به دلخواه اجرا کننده طنين صوت را از اين حد کمتر يا زيادتر مي کند و به اين طريق نوازنده پيانو مي تواند با کمال سهولت به آهنگي که اجرا مي کند حالت بدهد.

 امروز پيانو به دو شکل مختلف ساخته مي شود: پيانوي بزرگ که به فارسي گاهي آن را اشتباهآ پيانو رويال ناميده اند متشکل از سه پايه و بر روي آن جعبه اي بزرگ و کمابيش سه گوش که يک ضلع آن به رديف شستي ها اختصاص يافته و دو ضلع ديگر منحني دار از دو جانب ادامه يافته به يک ديگر متصل مي شوند. در اين نوع چکش ها از زير سيمها به آنها کوبيده مي شوند.

 نوع دوم که آن را به زبان اروپائي پيانينو يا پيانو کوچک اصطلاح کرده اند و به فارسي پيانوي ديواري موسوم شده است. در اين نوع سيمها عمودي قرار دارند و چکش ها از مقابل به سيمها برخورد مي کنند. پيانو بعد از ارگ از لحاظ بزرگي ميدان صدا و تنوع حصول طنين هاي بسيار مطبوع ترين و وسيعترين ساز در بين سازهاي موسيقي است. ميدان صداي آن کمي بيش از هفت اکتاو است. اين خصوصيت سبب شده که پيانو به عنوان ساز سلو ساز همراهي کننده و نيز ساز شرکت کننده در ارکستر مجلسي و ارکستر بزرگ همه جا بتواند نقشي داشته باشد. پس از تاسيس موزيک دارالفنون در کنار ديگر سازهاي خارجي مانند ارگ و قره ني و فلوت و ويولن نوازندگي آن معمول شد و رواج گرفت و چون بزرگ و سنگين و گران قيمت بود و هر کسي قدرت خريد آن را نداشت و تنها اعيان و اشراف به آن دسترسي داشتند اسباب تجمل خانه و وسيله تشخص آنها گرديد.

گیتار: عدّه ای عقیده دارند که این ساز اسپانیوي الاصل است و به عقیده ی عده ای دیگر این ساز مکزیکیست. امّا گيتاردر سال هاي اخیر طرفدار زيادي پیدا کرده است و روز به روز بر طرفداران آن افزوده می شود. هر ساز بر پایه ی نتی بنا شده و گیتار سازی است که بر پایه ی نت سوم یعنی "می" بنا شده است،این ساز دارای شش سیم است که این سیم ها از پایین به این ترتیب نت بندی شده اند: "می" - "سی" - "سل" - "ره" - "لا" - "می" که برای سهولت در حفظ آن به ملا رسول سی می معروف است. این سازه زیبا وخوش آهنگ که جزو یکی از سخت ترین ساز هاست یکی از وسايل اساسی در کنسرتها به شمار می رود وچون در کل سه ساز مکمّل است که عبارتند از پیانو، گیتار و ارگ و باید حداقل یکی از این سه در کنسرت ها اجرا شودند.

تار : تار که اکنون در ميان سازهاي ذوات الاوتار مضرابي متداولترين آلات موسيقي است و کامترين ساز به شمار مي رود. و براي نشان دادن نتهاي مختلف آهنگها و نغمه هاي موسيقي و معرفي الحان بهترين است و طنين و آهنگ مطلوبي دارد. چنانکه از کتابهاي ادب و تاريخ و فرهنگها و ديگر نوشته ها بر ميآيد در قديم به آن بربط مي گفتند و بيشتر نويسندگان در کتابهاي خود آن را عود خوانده و از آن بحث مي کنند. و عود معرب بربط است. بکار بردن کلمه تار به معني ساز معروف کنوني در کتابهاي موسيقي معمول نبوده و در قديم به اين نام خوانده نميشده است. ظاهرآ نخستين بار درخراسان به اين نام معروف شده است. زيرا چنانکه گذشت در گذشته معمولآ به بربط يا عود و شايد بعدها چهار تار و پنچ تار مي گفتند و بعيد نيست که بر اثر کثرت استعمال و سهولت تلفظ اين کلمه را مخفف کرده عدد 4 و 5 و 6 را از اول آن برداشته اند و تنها کلمه تار بدون ذکر تعداد اوتار اين ساز در تلفظ مرسوم گرديده و از اين زمان تار به معني ساز معروف کنوني رواج گرفته باشد. تار تا اين زمان ظاهرا پنج سيم داشته(دو سفيد، دو زرد و يک بم) معروف است که سيم ششم را بعد ها به آن افزوده است. و در قديم تارها را از ابريشم مي ساختند.

تار جز دسته سازهاي زخمه اي است يعني به وسيله ضرب زدن بر روي سيم نواخته مي شوند. تار يکي از سازهاي قديمي است که به آن وتر مي گفتند و هنوز به خوبي از تاريخ دقيق ساخت و پيدايش آن اطلاع درستي در دسترس نمي باشد ولي از قرار معلوم تاريخ آن به زمان ابونصر فارابي برمي گردد. تار از يک کاسه که روي آن پوست کشيده اند و به دو قسمت بزرگ و کوچک تقسيم شده تشکيل شده که قسمت بزرگ را کاسه و قسمت کوچک را نقاره مي نامند. دسته تار 45 تا 50 cm است و جعبه اي در انتهاي دسته تار قرار دارد که آن را جعبه گوشي مي نامند و از دو طرف آن سه گوشي بر سطوح جانبي اين جعبه تعبيه شده است. تعداد سيمهاي تار 6 عدد است. که دو رشته آن از آهن و بقيه از مس زرد رنگ است. کاسه اين ساز از چوب توت دسته آن از چوب چارمغز و گوشي هاي آن از چوب شمشاد است. دهانه کاسه به وسيله پوست پوشيده شده است. تار را با يک تکه مس زرد رنگ که به انتهايش موم وصل مي کنند و مضراب نام دارد مي نوازند. تاربيشتردرآسياي ميانه، ايران وکشورهاي عربي مورد استفاده قرارميگيرد .

تنبک يا زيربغلي :چنانکه فرهنگ ها آمده است در قديم دف يا دايره کوچک را که چنبر آن از روي و برنج ساخته مي شد خمبک يا خنبک مي گفتند و دست به هم زدن را با وزن و اصول براي اظهار مسرت وسرور نيز مجازا جمبک مي گفتند. گمان مي رود خم يا رويينه خم را که در روزگار کهن از روي مي ساختند و در جنگها به کار مي بردند نيز خمبک يا تنبک هم مي گفتند. بعدها آن را با تغييراتي به صورت کوچکتري ساخته و در مجالس عيش و طرب از آن استفاده کرده اند و آن را خمک يا خمبک گفته اند زيرا خمک يا خمبک مصغر کوچک شده خم و خلب است بنابراين روئينه خم که شايد شبيه به تاس بوده کوچک کرده و تغييراتي مناسب مجلس در آن داده اند و به آن نيز خمبک و تنبک گفته اند و اين در واقع مادر زيربغلي، تنبک يا ضرب امروزي است و پس از تکامل به صورت زيربغلي، تنبک يا دنبک،ضرب کنوني در آمده و به همين نام شهرت يافته است.

 کتابهاي لغت در معني تنبک يا دنبک مي نويسند: دهل کوچکي بوده است که دم درازي داشته و آن را زير بغل مي گرفته اند و مي نواختند. اين ساز ضربي به تدريج رو به تکامل نهاد و در سده هاي اخير به صورت کنوني درآمد. از ميان سازهاي ضربه اي موسيقي تنبک کامل ترين سازي است که بعدازتبله تاکنون ساخته شده و آن را از گل پخته و چوب مي ساخته اند و اکنون نيز مي سازند. معمولا روي ضرب، پوست بره مي کشند و براي نوع گلي بزرگ آن را که در زورخانه ها به کار مي برند از پوست گوسفند استفاده مي کنند.

ساختمان تنبک استوانه مانندي است مختلف القطر به طول 40 سانتيمتر در دو قسمت متساوي شامل گردن و کاسه. گردن که آن را نفير مي ناميدند و اکنون گلويي مي گويند به طول 20 سانتيمتر و محيط آن 30 سانتيمتر است.قطر دهنه خارجي نفير که تا حدي شبيه قيف است 13 سانتيمتر، کاسه طولش به اندازه طول گردن نفير و محيط دور آن 90 سانتيمتر است. دهنه شکم ضرب که بر آن پوست مي کشند نصف طول دمبک است.

در تنبک هاي خوب طول نفير و کاسه و قطر دهنه مساوي است. تنبک از نظر ساخت و نقش مهمي که در موسيقي ايفا مي کند مورد توجه اروپايياني که در سده هاي اخير قرار گرفته است. پيتر دولاواله ايتاليايي چنين مي نويسد: (در اتاقيکه در آن پذيرايي مي شدم سه تن از زنان مطرب نيز با سازهاي گوناگون ميزدند و مي خواندند که يکي از سازها چند رشته داشت اما مثل عود و گيتار ما نبود آلات ديگري نيز مانند طبل هايي که دختران جوان ايتاليايي هنگام تابستان مي زنند داشتند اما بزرگتر و خوش آهنگتر و زيباتر که قطعآ نمونه اي چند از آنها خواهيم خريد و بر ساير طرفه ها و يادگاري ها سفر خواهيم افزود.) تنبک هاي بزرگي که از گل پخته و به وسيله کوزه گران ساخته مي شد و بر روي آن پوست گوسفند يا آهو مي کشيدند در زورخانه ها به کار مي رفت و ضرب از ارکان عمده در ورزشهاي باستاني بود. اکنون نواختن ضرب در زورخانه ها به عهده کسي است که به او مرشد مي گويند لکن در سده هاي گذشته مرشد يا کهنه سوار به کسي مي گفتند که معلم و مربي ورزشکاران بود و نوازندگي ضرب را شخص ديگري بر عهده داشت. سازهاي ضربه اي مانند دف، زيربغلي، تنبک وتبله که در مجالس عيش و سرور و محافل انس به کار مي رفته به نغمات و الحان نوازندگان و اشعار خوانندگان روح و جان مي بخشيده و شنوندگان را به انبساط مي آورد. تنبک و ساختمان آن: ساختمان اين ساز ضربه اي پوستي به شکل استوانه اي است که يک سوي آن را با پوست پوشانيده اند و طرف ديگرش باز است. جنس اين استوانه ممکن است از چوب يا فلز و يا گل پخته باشد که به تجربه ثابت شده که نوع چوبي آن بهتر از دو نوع ديگر است. فرم يا شکل ظاهري اين ساز در نواحي مختلف فرق مي کند. و ساختمان تنبک نيز از حيث اندازه کاملا مشخص شده نيست و به اندازه هاي گوناگون ساخته مي شود.

اين وسايل موسيقي از پنچ قسمت تشکيل شده است:

 1. پوست 2. دهانه ي بزرگتر 3.تنه 4. نفير 5. دهانه .پوست از حساس ترين قسمت هاي آن به شمار ميآيد و از جنس پوست ميش، بره آهو و بز کوهي است اما پوست کهنه بز يا ميش بهتر است. در صورتي که پوست زيربغلي يا تنبک در اثر گرما زيادتر از حد معمول خشک و کشيده شود حتي الامکان بايد از آب زدن به آن خود داري کرد چرا که آب زدن اگر چه ممکن است به طور موقت پوست را خوش صدا کند ولي در اثر تکرار باعث خرابي و بد صداي آن مي گردد لذا براي جلوگيري از اين کار بايد هميشه در گرما وارونه روي زمين يا موزاييک گذاشت تا پوست به تدريج رطوبت زمين را جذب کند و احتياجي به آب نداشته باشد.

دهانه ي بزرگ: در حقيقت همان دهانه گشاد يا فراخ ساز را تشکيل مي دهد که پوست روي آن کشيده مي شود. اندازه ي قطر دهانه بزرگ يک ميزان استاندارد نيست و از لحاظ شکل ظاهري شکل دايره است.

تنه: اين قسمت از ساز کاسه طنين يا کاسه آکوي را تشکيل مي دهد. تنه بايد از روي عاج داشته باشد ولي از داخل صاف باشد(منظور از عاج شيارهاي است که روي تنه به موازات دهانه بزرک ايجاد مي شود. قسمتي از بدنه که داراي قطر کمتري نسبت به تنه بوده و از آن باريکتر است که از يک طرف به تنه و از طرف ديگر به دهانه کوچک شيپور مانند ختم مي شود. براي ساخت تنبک معمولا از چوب درخت چارمغز-توت- و چوب هاي معروف جنگلي ساخته ميشود. و اين ساز براي همراهي کردن آلات موسيقي به کار مي رود و با دو دست نواخته ميشود.

ويلون : ويلون که مسلما يکي از زيباترين ساخته دست بشر و يکي ازخوبترين آنهاست. شايد بسيار صعب الوصول بودن آن است که بر اعجازش مي افزايد جز براي کسي که برده وار داوطلبانه و از صميم قلب خود را تسليم اين ساز کند ويولن سر نافرماني و لجبازي خواهد داشت و نواهاي چند گانه و دامنه نامتناهي لطايف خود را دريغ خواهد کرد و شخص مي ماند با يکي از آلات دوست داشتني موسيقي که رنجيده دل است و بلا استفاده. هيچ ويولني مثل ويولن ديگر نيست و هر يک مانند يک وجود بشري ويژه و منحصر به فرد است.

 در نواختن ويولن نوازنده موجودي مستقل است هيچ دست بيگانه اي در ملک مطلق او اختيار ندارد و هيچ گوشي جز گوش او زير و بم صدا را تعيين نخواهد کرد و به محض اينکه آرشه اش ساز را لمس کند چالشي شگفت انگيز آغاز مي شود. اين ارتباط شگفت بين ويولن و نوازنده است که اين ساز را منحصر به فرد ساخته. نوازنده در اين راه هرگز اجازه ندارد که خسته شود گر چه مکن است بارها با ناکامي رو به رو شود ولي هرگز نبايد از پا بيافتد.

 وجهه جهاني ويولن را مي توان در سازگاري آن با فرهنگهاي مختلف ديد. اين ساز هيچ محل ثابت و ساکني به عنوان تکيه گاه ندارد و خود نوازنده نيز چنين وضعي دارد جز در آن نقاطي که پايش زمين را لمس مي کند. دستهاي نوازنده بايد تا حد زيادي انعطاف پذير و قوي و داراي حالت فنري باشد و هميشه در سطح شانه يا در حدود آن سطح به کار گرفته شوند هر چند ويولن نواختن حرفه بسيار پر زحمتي است ولي خوب ويولن نواختن به هيچ وجه غير ممکن نيست و در واقع در آموزش دادن فرا گرفتن و تسلط يافتن بر آن رضايتي عميق و طولاني نهفته است. براي دستيابي به نوازند گي صحت هم خيلي مهم است: پاکيزگي- برانگيختن جريان خون به کمک اختلاف دما- مالش پوست با دستکش زبر- حرکتهاي ورزشي خاص- استراحت متناوب، ويولن يک ساز ظريف غربي است و طبق نمونه هاي که ساخته مي شود از 58 قطعه مختلف که به طرز دقيقي با هم جور شده اند و وزن آن در حدود 400 گرام مي باشد و ابتدا توسط سازنده ايتاليايي گاسپارو برتولوني اختراع شده است. از شاگردان مشهور گاسپارو برتولوني آماتي بود که او هم بهترين سازنده ويولن در سطح جهان را پرورش داد يعني آنتونيو استراديواريوس.

تا کنون کسي در جهان پيدا نشده که نه تنها بتواند هنر او را تکميل نمايد بلکه قادر نبوده ويولني بسازد که از حيث زيبايي و صدا بتواند با ويولن هاي آنتونيو استراديواريس برابري نمايد. جلا و ظاهر خوش ويولن استراديواريس چيزي در حد کيفيت خورشيد که روي پوست ابريشمي تابيده باشد است و هم چنين نرمي و لطافت خاص و منحصر به فرد يا مي توان گفت پختگي . يکي از کارهاي استراديواريوس ايجاد ويولن کنسرت است که با طنين نيرومند خود در کنسرتها مقام ارجمند دارد و موسيقي بيشتر از اين لحاظ مديون استراديواريوس مي باشد.

تاکنون متجاوز از سه قرن از اختراع اولين نمونه ويولن توسط گاسپارو برتولوني ميگذرد و در اين مدت با وجودي که کشفيات جديدي در علوم فيزيک و کيميا نموده اند نه تنها نتوانسته اند در ساختمان ويولن تغييري بدهند بلکه از رموز کار سازندگان قديم نيز چيزي درک نکرده اند.

اجداد ويولن تير و کمان. شکل و ساختار ويولن به مثابه بدن يک مونث است به طوري که خط راست ندارد هر چيزي داراي انحنا است کمري زيبا – گردن باريک-پشت گرد شده. وسيله موسيقي به حد اعلا احساسي و زيبا.قسمتهاي مختلف ويولن: اين ساز بي نذيرداراي چهار سيم است که از بم به زير به ترتيب سل ر لا مي کوک مي شود.و به دو طريق اجرا ميشود با آرشه و پيسکاتو.

قسمتهاي مهم: 1.تنه 2. دسته 3. خرک و ضمائم.
1. تنه: جعبه اي که ما بين کاسه و زيره و جدارهاي طرفي محصور شده است. در روي کاسه سيمها-گريف-خرک-سيم گير-و دو شکاف اف قرار دارد. و صدمه پذيرترين بخش ويولن است.
2. دسته يا گردن: در واقع دنباله چوب آبنوس تکيه سيم هاست که محل انگشت گذاري نوازنده در بالاي آن است. انتهاي دسته به جعبه چوبي ختم مي شود که سيم ها در درون آن به دور گوشي ها پيچيده ميشوند.
3. خرک: ما بين سيم ها و کاسه ويولن قرار گرفته و فشار سيم ها آن را به طور عمودي نگه مي دارد. نقش خرک اين است که ارتعاش سيم ها را به جعبه ويولن منتقل کند.
4. سيم گير: . سيم گير از آبنوس ساخته مي شود و در فاصله اندکي از خرک تا آخر تنه ويولن کشيده شده است در ته سيم گير تسمه اي از روده است که به دکمه که در قسمت پائئن جدار تعبيه شده بند مي شود.
نقش آن در ارکستر بزرگ چه به طور جمعي و انفرادي آنقدر پر اهميت است که آن را شاه وسايل موسيقي گفته اند. منابع مورد استفاده : كانون موسيقي شيدا، هفت سنگ، موسيقي درخراسان، هنرشماره هاي 22- 23و 16 سال 1368، دايرة المعارف زرين، تاريخ موسيقي ايران، لذت بردن از موسيقي، پاشگاه وزندگي باموسيقي .

هنرچيست؟همان‌سان که سخن افکار و تجربیات انسان‌ها را انتقال می‌دهد و برای اتحاد و همبستگی افراد و تجربیات انسان‌ها را انتقال می‌دهد و برای اتحاد و همبستگی افراد وسیله‌ای به‌شمار می‌رود، هنر نیز چنین کاری را انجام می‌دهد. صفت ویژه این وسیله ارتباط که آن را از وسیله دیگر، یعنی سخن، متمایز می‌سازد، این است که انسان به یاری «کلام» افکار خویش و توسط هنر احساسات خود را به دیگری انتقال می‌دهد.

 

 

 

 

 

www.esalat.org